Hablar de Luces de bohemia, cuya producción y publicación coincide casi totalmente con la del Ulysses de James Joyce, es hoy una tarea difícil. Difícil porque es una obra que puede tener múltiples lecturas. Y además porque seguramente pocos asuntos quedan que no haya tratado ya la crítica literaria. No obstante, es probable que la crítica de una de las piezas teatrales más importantes de la literatura española en castellano aún no haya profundizado lo suficiente en un aspecto: el análisis histórico-crítico e ideológico de Luces de bohemia. Este es el propósito principal de esta nueva entrada sobre una de las obras maestras del teatro contemporáneo en España.
Una aclaración importante: de ninguna manera buscamos con este artículo reducir esta pieza teatral de Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936) al análisis crítico de la situación sociopolítica e ideológica española durante la primera mitad del siglo XX. Es evidente que en Luces de bohemia hay de esto, pero no solo hay también vanguardismo artístico, hay crítica y sátira de ciertos hábitos y prejuicios sociales y un largo etcétera. Empero, nos parece que estamos ante una obra en la que la fuerza motriz es la crítica y esperpentización de un pasado y un presente profundamente deshumanizadores, decadentes y alienantes.
Luces de bohemia: estructura, tiempo, espacio, personajes, discurso y lenguaje
Antes de meternos en harina con el análisis histórico-crítico e ideológico de Luces de bohemia, conviene dar algunos brochazos a propósito de elementos que no son de importancia menor en la obra, desde el concepto de esperpento hasta el discurso y el lenguaje, pasando por la estructura, los personajes y las coordenadas espaciotemporales.
Se ha discutido mucho sobre la génesis de la palabra esperpento. No vamos a profundizar aquí en este aspecto. Solo diremos que para algunos autores su origen es hispanoamericano, mientras que para otros es de raigambre madrileña. En todo caso, lo esperpéntico representa para Valle-Inclán lo feo, lo extravagante. Pero es mucho más que eso. Como el propio autor explica, el esperpento consiste en la búsqueda de lo cómico en lo trágico de la existencia. El esperpento no es un género literario, pues puede tomar cuerpo en novelas (véase Tirano Banderas o Ruedo ibérico) o en obras de teatro (Luces de bohemia o Los cuernos de don Friolera); el esperpento, desde el punto de vista del género, navega entre el mar del teatro y el de la narrativa.
El esperpento hace que los personajes no estén a la altura de la propia tragedia que viven (por eso uno de ellos asevera: “la tragedia nuestra no es tragedia”, es el “Esperpento”). Si bien su dolor es palpable y real, los lectores lo percibimos de una forma ridícula, rozando el patetismo grotesco; casi desde la lejanía, pues Valle se distancia de sus personajes (técnica esperpéntica por excelencia). El autor gallego establece tres maneras de contemplar a los personajes por parte del narrador: de rodillas (el autor es inferior), en pie (absoluta igualdad entre narrador y personajes) y en el aire, cual demiurgo (superioridad del autor).
El esperpento permite a Valle-Inclán construir su obra de antihéroes, su pieza teatral que es una tragedia antitrágica, porque rompe todos los moldes o esquemas de las tragedias clásicas. Estamos ante una obra en la que se siente un inmenso dolor, pero se trata de un dolor totalmente impregnado de escenas ridículas y kafkianas, desde la muerte del paria Max Estrella —“hombre ciego, hiperbólico, andaluz”, que en la escena IV termina incluso “sin capa, sin dinero y sin lotería”— hasta el velatorio (cuyo ambiente casi recuerda a una película inglesa de humor negro). Y no olvidemos que Luces de bohemia se clausura con una frase pronunciada por un borracho, en medio de un diálogo tan surrealista como clarividente:
PICA LAGARTOS
¡El mundo es una controversia!
DON LATINO
¡Un esperpento!
EL BORRACHO
¡Cráneo previlegiado!
Por consiguiente, hay un choque permanente en la obra entre lo trágico y lo ridículo, tal como lo acredita igualmente el diálogo final de la escena XI entre Max y Don Latino, en el cual el literato fracasado reniega incluso de su amigo Latino de Híspalis (el responsable, según Claudinita, del posterior fallecimiento de Max Estrella):
MAX ESTRELLA
Latino, ya no puedo gritar… ¡Me muero de rabia!… Estoy mascando ortigas. Ese muerto sabía su fin… No le asustaba, pero temía el tormento… La Leyenda Negra en estos días menguados es la Historia de España. Nuestra vida es un círculo dantesco. Rabia y vergüenza. Me muero de hambre, satisfecho de no haber llevado una triste velilla en la trágica mojiganga. ¿Has oído los comentarios de esa gente, viejo canalla? Tú eres como ellos. Peor que ellos, porque no tienes una peseta y propagas la mala literatura por entregas. Latino, vil corredor de aventuras insulsas, llévame al Viaducto. Te invito a regenerarte con un vuelo.
DON LATINO
¡Max, no te pongas estupendo!
La estructura de la obra, definida por Joaquín del Valle-Inclán como una “matemática perfecta” (expresión utilizada por Max en la escena XII), se abre y se cierra haciendo acto de aparición la Parca. Por tanto, es una estructura circular. Durante las doce primeras escenas se mantiene un hilo temporal real, simétrico: transcurre justo una hora por cada escena, que es lo que dura en total el periplo del poeta por las calles de Madrid —un Madrid “absurdo, brillante y hambriento”— y su muerte final. En las tres últimas escenas el tiempo se reduce: son los hechos posteriores a la muerte tragicómica del poeta antihéroe; es el anticlímax.
Como todo tiempo necesita de un espacio, en Luces de bohemia la acción se desarrolla por distintos escenarios y ambientes de la capital española, desde las propias calles hasta la comisaría, pasando por los cafés, las tabernas o la redacción de un periódico. El espacio sirve a Valle, en nuestra opinión, como escaparate para exponer a sus criaturas, que caminan sin dirección fija, pero, paradójicamente, determinadas por una realidad que no pueden asir, que las reifica, que las convierte en una especie de fantoches nocturnos. Estos fantoches suman en total cincuenta y cuatro personajes, un número notable en la propia obra dramática de Valle: ninguna pieza teatral suya cuenta con un elenco tan abundante.
Hay varias curiosidades que merecen ser destacadas a propósito de la realidad y la invención de los personajes. La primera de ellas: se ha discutido largo y tendido quién es realmente Max Estrella (si es que no es solo un personaje ficticio). Para unos, el pobre y ciego poeta es una representación de Alejandro Sawa, el ínclito escritor y periodista sevillano, quien murió igualmente en la miseria más atroz. Para otros, sin embargo, Max Estrella estaría inspirado en el propio Valle-Inclán. Otras analogías interesantes entre personajes que la crítica ha discutido han sido las del personaje Zaratustra y el librero y editor Gregorio Pueyo, así como Soulinake (periodista y anarquista que es descrito por Valle-Inclán en una acotación de la escena XIII del siguiente modo: “hombre alto, abotonado, escueto, grandes barbas rojas de judío anarquista y ojos envidiosos, bajo el testuz de bisonte obstinado. (…) fripón periodista alemán, fichado en los registros policiacos como anarquista ruso y conocido por el falso nombre de BASILEO SOULINAKE”) y Ernst Bark o Don Gay Peregrino y Ciro Bayo, personajes ficticios e históricos con los que el poeta, novelista y dramaturgo gallego enriquece su pieza teatral.
Acerca de cómo el autor hilvana el discurso en Luces de bohemia, cabe decir que el texto está cargado de descripciones plásticas, como prueba de que Valle concibe su obra como un gran espectáculo visual. Por eso es tan relevante cómo se describen los escenarios y ambientes, y de ahí que las acotaciones jueguen también un papel tan significativo, sobre todo cuando Valle-Inclán subraya un aspecto tan destacado como la luz, sus efectos y contrastes.
Sin duda, una de las joyas más preciadas de Luces de bohemia es el lenguaje empleado por el gallego. Si bien Valle fue en toda su obra un auténtico revolucionario del lenguaje, para nosotros Luces de bohemia es la pieza más representativa del autor en este sentido. El autor transgrede completamente en esta obra el lenguaje y el discurso. Primero, innova profundamente el lenguaje literario en lo tocante a la mezcla de registros. Es difícil encontrar otra obra de teatro en España en la que los personajes chanelen de esta forma el sermo vulgaris y, al mismo tiempo, hagan uso de selectas citas literarias extraídas de clásicos excelsos de la literatura española. Para Valle-Inclán, la lengua castellana es mucho más que esa lengua encorsetada que defienden los casticistas. Hay en el artista una clara voluntad de revolucionar el lenguaje, de ahí en parte que sea un autor tan complejo de estudiar e interpretar.
Tampoco es habitual encontrar en una obra de teatro tantos niveles de habla, registros o variantes lingüísticas diferentes, desde madrileñismos hasta galleguismos, pasando por gitanismos y voces coloquiales de la época —gachó, sus, cuála, pipi, poli, cuartos, desque, entodavía, a mí plin, un vivales, no valer un chavo, parné, cráneo previlegiado, naturaca, soleche, ¡amos!* en lugar de ¡vamos!, esperaros en vez de esperaos, roñas, guasíbilis, guindilla, zurra, señá, panoli, es menester apoquinar, so pelma/pelmazo, bocón, ¡flipa!, chalado o ir al Viaducto como sinónimo de suicidarse, etc.— o incluso cultismos muy diversos (voces griegas y latinas; múltiples referencias históricas, mitológicas, literarias y artísticas).
En las acotaciones, Valle-Inclán no escatima en todo tipo de epítetos físicos despectivos, mordaces y sin contemplaciones para describir a sus personajes, como en la primera acotación de la escena II, en que Zaratustra es dibujado como “abichado y giboso —la cara de tocino rancio y la bufanda de verde serpiente— (…) con su caracterización de fantoche”, o, en otra acotación de la misma escena, “Don Latino interviene con ese matiz del perro cobarde, que da su ladrido entre las piernas del dueño”. ¿Y qué decir de Dorio de Gadex, a quien describe como “feo, burlesco y chepudo”? Tampoco tacañea Valle apelativos ofensivos que unos personajes se dirigen a otros, tal y como sucede en la escena X, cuando Max se refiere a Don Latino como un “cerdo hispalense”.
Asimismo, abundan en Luces de bohemia los neologismos, tanto inventados por Valle-Inclán como recogidos por el autor en su peculiar compendio de voces coloquiales; ya sean basados en vocablos gallegos (como cañotas), ya descansen en palabras de origen francés (como la expresión hacer escombro). Valle no escatima con americanismos (véase briago). No olvidemos que tuvo la oportunidad de conocer bien algunos países latinoamericanos entre 1892 y 1921 (México, Argentina, Paraguay, Chile); fue, junto con Ramiro de Maeztu, el único autor de la Generación del 98 que pisó tierras americanas.
A nuestro juicio, una de las acotaciones en las que más luce Valle-Inclán su afilada y precisa pluma es en la siguiente acotación de la escena V (vale la pena prestar mucha atención al léxico empleado; claro, descriptivo e implacable):
Zaguán en el Ministerio de la Gobernación. Estantería con legajos. Bancos al filo de la pared. Mesa con carpetas de badana mugrienta. Aire de cueva y olor frío de tabaco rancio. Guardias soñolientos. Policías de la Secreta. —Hongos, garrotes, cuellos de celuloide, grandes sortijas, lunares rizosos y flamencos. —Hay un viejo chabacano —bisoñé y manguitos de percalina— que escribe y un pollo chulapón de peinado reluciente, con brisas de perfumería, que se pasea y dicta humeando un veguero…
Virtuosismo literario que también se constata en la acotación de la escena IX, en la que el dramaturgo caracteriza así al poeta nicaragüense Rubén Darío:
Por entre sillas y mármoles llegan al rincón donde está sentado y silencioso RUBÉN DARÍO. Ante aquella aparición, el poeta siente la amargura de la vida y, con gesto egoísta de niño enfadado, cierra los ojos y bebe un sorbo de su copa de ajenjo. Finalmente, su máscara de ídolo se anima con una sonrisa cargada de humedad. El ciego se detiene ante la mesa y levanta su brazo, con magno ademán de estatua cesárea.
En definitiva, estamos ante un auténtico transgresor y revolucionario del lenguaje. Un literato que, por cierto, mostró hace casi 100 años más amplitud de miras en su concepción de las lenguas que muchas de las autoridades lingüísticas de nuestros días:
Los idiomas nos hacen, y nosotros hemos de deshacerlos. Triste destino el de aquellas razas encerradas en el castillo hermético de sus viejas lenguas, como las momias de las remotas dinastías egipcias, en la hueca sonoridad de las Pirámides (Valle-Inclán, La Lámpara Maravillosa, 1995).
El marco sociohistórico de Luces de bohemia
Comprender lo más cabalmente posible el gran esperpento de Valle-Inclán es una tarea en vano si no conocemos el marco histórico, la época en que escribió el artista gallego. Luces de bohemia —publicada primero en la revista España, en 1920, y en 1924 en la editorial Renacimiento, que agregó las escenas II, VI y XI— se enmarca en un periodo de crisis económica, política, social y cultural de la sociedad burguesa española inmediatamente anterior al periodo de la II República y la Guerra Civil. El periodo histórico en que se incardina la pieza teatral de Valle-Inclán coincide concretamente con el fin de la Restauración, época histórica que en el Estado español comienza con el pronunciamiento del general Martínez Campos, el 29 de diciembre de 1874, y termina con el golpe de Estado del general Primo de Rivera, el 13 de septiembre de 1923, y la posterior implantación de un Estado de dictadura cívico-militar.
Conocer a grandes rasgos la Restauración en España es muy importante no solo —como veremos a lo largo de esta reseña histórico-crítica— para sacarle el máximo jugo crítico a los personajes del esperpento valleinclaniano, sino también y sobre todo para poder comprender el sentido y la naturaleza de esta obra, gran punto en el que convergen diferentes rectas que conforman una totalidad estilística, literaria, social, cultural, política, ideológica, religiosa, económica, etc.
La Restauración de la dinastía borbónica encarnada en la figura de Alfonso XII, hijo de Isabel II (derrocada en “la Gloriosa”, la revolución de 1868), tiene como gran ejecutor de Estado —como hombre de Estado, que se diría hoy entre la politología y los medios hegemónicos— a Cánovas del Castillo, que preconiza que la monarquía española es consustancial a España, y la democracia (burguesa), algo abstracto. Si bien es 1874 el año que marca el inicio real del periodo de la Restauración, es 1876, en que se aprueba la Constitución fundadora del régimen político de esta época histórica, el año de arranque oficial de la Restauración.
Estamos ante un escenario histórico-social en el que, pese a la oposición al régimen por parte del republicanismo y el movimiento obrero agrupado en torno a la federación española de la I Internacional (y, en menor medida, a la oposición por parte de los carlistas), la solidez del sistema montado es incuestionable, gracias sobre todo al modelo de la alternancia entre el Partido Conservador y el Partido Liberal, que asegura una eficaz y permanente defensa de los intereses y negocios de la oligarquía española por parte de los capitostes político-parlamentarios, y a un sistema de democracia burguesa basado en el sufragio censitario, las elecciones fraudulentas y el reparto pactado de los escaños entre los dos partidos políticos principales del Estado. Toda esta red auténticamente mafiosa es posible en gran medida merced a la actuación de la figura del cacique, que opera como oligarquía local y, al mismo tiempo, como intermediario del Estado.
Las referencias a la crisis social, política, económica y cultural del régimen restaurador son numerosas en Luces de bohemia. Antonio Maura, uno de los grandes protagonistas de esta época histórica de España (cuya dimisión, que se produce el 21 de octubre de 1909, da inicio a la crisis de la Restauración y provoca una triple escisión interna en el Partido Conservador), es descrito en la pieza teatral de Valle-Inclán como el “rey del camelo” y como un “charlatán”. Recordemos que Maura es un personaje en gran medida odiado por las clases populares en España, sobre todo desde el estallido social de la Semana Trágica en Barcelona (verano de 1909), que trae como consecuencia una gran represión estatal contra el movimiento obrero anarquista y socialista y que extiende entre las masas populares el grito de guerra “¡Muera Maura!”, el cual aparece expresamente en Luces de bohemia (por ejemplo, Max grita en la escena IV: “¡Muera Maura! ¡Muera el Gran Fariseo!”, además de “Muera el judío y toda su execrable parentela”, en un claro alarde de antijudaísmo, muy típico de cierta pequeña burguesía radicalizada, auténtica base social del fascismo y de los movimientos ultrarreaccionarios en la Europa de entreguerras). Hay una mención explícita en Luces de bohemia a este episodio histórico en el célebre diálogo entre Max Estrella y el preso anarquista catalán (de nombre Mateo, pero bautizado por Max, en un alarde de mesianismo populista, como Saulo), la cual tiene lugar en la escena VI:
MAX
¿Quién eres, compañero?
EL PRESO
Un paria.
MAX
¿Catalán?
EL PRESO
De todas partes.
MAX
¡Paria!… Solamente los obreros catalanes aguijan su rebeldía con ese denigrante epíteto. Paria, en bocas como la tuya, es una espuela. Pronto llegará vuestra hora.
EL PRESO
Tiene usted luces que no todos tienen. Barcelona alimenta una hoguera de odio, soy obrero barcelonés y a orgullo lo tengo.
MAX
¿Eres anarquista?
EL PRESO
Soy lo que me han hecho las Leyes.
MAX
Pertenecemos a la misma Iglesia.
(…)
EL PRESO
Usted no es proletario.
MAX
Yo soy el dolor de un mal sueño.
EL PRESO
Parece usted hombre de luces. Su hablar es como de otros tiempos.
MAX
Yo soy un poeta ciego.
EL PRESO
¡No es pequeña desgracia…! En España el trabajo y la inteligencia siempre se han visto menospreciados. Aquí todo lo manda el dinero.
MAX
Hay que establecer la guillotina eléctrica en la Puerta del Sol.
EL PRESO
No basta. El ideal revolucionario tiene que ser la destrucción de la riqueza, como en Rusia. No es suficiente la degollación de todos los ricos: Siempre aparecerá un heredero, y aun cuando se suprima la herencia, no podrá evitarse que los despojados conspiren para recobrarla. Hay que hacer imposible el orden anterior, y eso sólo se consigue destruyendo la riqueza. Barcelona industrial tiene que hundirse para renacer de sus escombros con otro concepto de la propiedad y del trabajo. En Europa, el patrono de más negra entraña es el catalán, y no digo del mundo porque existen las Colonias Españolas de América. ¡Barcelona solamente se salva pereciendo!
Estamos inmersos en una Barcelona que, al decir del preso, “alimenta una hoguera de odio”; en una Cataluña en la que, tras la fortísima huelga de la Canadiense, se declara el estado de guerra en 1919 (algo muy similar sucede en el resto del Estado). Corren vientos de revolución, agitados sobre todo por la onda expansiva que provoca la Revolución de Octubre. Pero también de reacción, de contrarrevolución; de los “sindicatos libres” de la patronal, de los pistoleros del capital que siembran el terror entre los obreros organizados de la Ciudad Condal (solamente en 1920, más de una treintena de trabajadores son acribillados a balazos por los pistoleros “blancos”), de la ley de fugas de 1921, que faculta a las fuerzas represivas a abatir a los detenidos una vez puestos en libertad (una vez “fugados”).
Ahora bien, ¿sabemos realmente en qué periodo histórico se desarrolla esta obra teatral del dramaturgo, poeta y novelista gallego? No con exactitud. Lo único que tenemos son pistas, indicios. Veamos algunas de ellas.
En la escena III se menciona a Jaime de Borbón. Esto nos dice que necesariamente estamos antes de 1910. ¿No? Pues no, porque en la siguiente escena se hace referencia a la Revolución de Octubre (1917), y en la escena VI el narrador nos habla del escritor Mariano de Cavia (quien murió en 1919) y de la ley de fugas, aprobada en 1921; y en la escena ulterior regresamos a noviembre de 1917, con una mención a García Prieto, designado presidente del Consejo… Aquí emerge, como vemos, la pluma analéptica de Valle-Inclán, es decir, la ruptura de la secuencia cronológica de la obra. En todo caso, parece claro que Valle sí pretende ubicarnos en una época histórica concreta: la de la crisis orgánica de la Restauración borbónica española. En este sentido, poco importa que nos movamos por 1910, 1917, 1919 o 1921. Estéticamente, la intención de Valle-Inclán es condensar el tiempo, aunar presente y pasado. El objetivo de Valle, como él mismo recordó en La lámpara maravillosa, pasa por comprimir el tiempo de la obra en un momento en el que “(…) late el recuerdo de lo que fueron y el embrión de lo que han de ser”.
En Luces de bohemia hay espacio igualmente para una enorme variedad de hechos y personajes históricos de otras épocas, desde las guerras carlistas hasta Carlos II, pasando por la Santa Inquisición, Felipe II, el Dos de Mayo o la “leyenda negra”. En nuestra opinión, todos estos episodios y hechos que aparecen en Luces de bohemia le dan un sustento histórico a la obra, y esta base permite al autor gallego mostrar la verdadera esencia de la sociedad española del primer tercio del siglo XX.
La clave de bóveda de lo histórico en Luces de bohemia es, a nuestro entender, la denuncia de la situación social, política y económica que se vive en la extraordinariamente convulsa España (definida por Max en la escena XII como “una deformación grotesca de la civilización europea”), que se halla durante muchos años en un estado de efervescencia prerrevolucionaria permanente. Valle pinta un cuadro muy realista en este sentido, casi diríamos naturalista en un sentido estético: la politiquería burguesa más inmoral y cínica gobierna la vida política del país. La corrupción es sistemática; se utilizan fondos reservados —“fondos de reptiles”… ¿cómo no recordar aquí otros fondos de reptiles de una época como la nuestra?— para comprar a la prensa, que en general aparece como un actor muy influyente y al servicio de la oligarquía económica y política (tal como en esencia ocurre hoy). En la escena XIV, uno de los sepultureros equipara la figura del concejal al de un ladrón del Ayuntamiento, aseverando además que en España “el mérito no se premia. Se premia el robar y el ser sinvergüenza. En España se premia todo lo malo”.
A nivel social, en el cuadro histórico-literario del artista gallego las manifestaciones de masas son constantes y en ocasiones insurreccionales; se producen asaltos, saqueos de establecimientos, huelgas salvajes (celebradas por personajes pintorescos como el Rey de Portugal, quien en la escena III exclama: “¡Viva la huelga de proletarios!), etc.; el hambre, además, llama a las puertas de los sufridos desheredados que deambulan por los barrios populares de Madrid. La agitación social y política en las calles es persistente, y los enfrentamientos más o menos violentos son crecientes, como los que protagonizan las fuerzas de choque de Acción Ciudadana, que en Luces de bohemia —con absoluta fidelidad histórica— operan como cuerpos parapoliciales al servicio de los patronos y contra los manifestantes.
Ni siquiera al hablar de Acción Ciudadana pierde el autor la oportunidad para explayarse con vocablos vulgares despectivos en boca de ciertos personajes (en este caso, de naturaleza claramente homófoba), tal como ocurre con el Chico de la Taberna, quien exclama en la escena III: “¡Un marica de la Acción Ciudadana!”. Idéntico uso se da en la misma escena, cuando un personaje anónimo grita: “¡Mueran los maricas de la Acción Ciudadana! ¡Abajo los ladrones!”. Podemos comprobar cómo en la semántica popular de la época el “maricón” es, además del hombre gay, todo aquel que es deshonesto, tramposo o que directamente forma parte de las clases dominantes que dominan a las clases populares. Más elaborado y interesante es el análisis de otro personaje sobre Acción Ciudadana: el de Pica Lagartos, quien asocia el republicanismo (burgués) a la defensa del régimen de la propiedad privada: “El propio republicanismo reconoce que la propiedad es sagrada”, afirma taxativamente este personaje, para acto seguido aseverar que la organización Acción Ciudadana está constituida por patrones (y en particular por hombres).
Pero Ramón María del Valle-Inclán no se limita a reflejar en su obra las conmociones sociopolíticas que vislumbra en la realidad madrileña y española de ese periodo histórico, sino que de alguna forma rompe la típica dualización positivista entre sujeto y objeto, mostrando una sensibilidad humana muy notable, un tomar partido desde el sujeto, pero sin falsear la realidad material objetiva. Esto es particularmente visible en la escena en que el vilanovense recrea la dramática escena del dolor lacerante de una madre que llora desconsolada por la muerte de su hijo. Y decimos recrea porque así lo contó el propio artista:
Recuerdo que una de las cosas que más impresión me ha producido en mi vida es una escena que presencié una tarde yendo a casa del librero Pueyo: Bajaba por la calle una mujer seguida de unas vecinas. Esa mujer era una portera a la que le acababan de decir que a su hijo, jugando con unos muchachos del barrio, le habían matado. Aquella mujer no decía una palabra. Sólo gritaba. Sus gritos eran la única expresión de sus sentimientos.
De un dramatismo brutal se puede caracterizar la primera acotación de la escena XI:
Una calle del Madrid austriaco. Las tapias de un convento. Un casón de nobles. Las luces de una taberna. Un grupo consternado de vecinas, en la acera. Una mujer, despechugada y ronca, tiene en los brazos a su niño muerto, la sien traspasada por el agujero de una bala…
Siguiendo con la intertextualidad entre distintas expresiones artísticas, es difícil no recordar, al leer estas palabras, la siguiente escena de la gran serie de televisión The Wire (¡espóiler!), en la que una madre llora, con el alma rota, al ver que uno de sus hijos ha sido víctima del enfrentamiento armado entre bandas de narcotraficantes:
La escena de la muerte del niño en Luces de bohemia genera una discusión entre personajes que es muy rica en matices ideológicos y personales. Tenemos, por un lado, a un tabernero que justifica la muerte del niño, refiriéndose a ella como parte de las “desgracias inevitables para el restablecimiento del orden” y agregando que el “pueblo que roba en los establecimientos públicos, donde se le abastece, es un pueblo sin ideales patrios”. El tabernero retratado por Valle-Inclán personifica a la perfección la ideología del populismo punitivo, característica de ciertos estratos intermedios temerosos del desorden, de la revolución. Ideología que es completada por el personaje del retirado, quien asevera que el “Principio de Autoridad es inexorable”. Por el contrario, el personaje del albañil denuncia que ese “Principio de Autoridad” (ley del embudo) solo es inexorable con “los pobres”, e inmediatamente manifiesta que se ha matado “por defender al comercio, que nos chupa la sangre” (aquí, el obrero muestra un claro rechazo instintivo a los que concibe como especuladores, como chupasangres), tras lo cual responden el tabernero y el empeñista: el primero, para declarar que el comerciante “paga sus contribuciones”, y el segundo para sentenciar que el “comercio honrado no chupa la sangre de nadie”. Sin responder directamente al tabernero ni al empeñista, el albañil termina afirmando que la “vida del proletario no representa nada para el Gobierno”. La discusión se cierra con un Max entre agobiado y desbordado por la discusión y los acontecimientos, quien le pide a Latino que le saque de ese “círculo infernal”.
No obstante lo dicho, Valle-Inclán es la viva personificación de la contradicción, la constatación de que nada en este mundo es lineal o plano. Decimos esto porque, si bien es verdad que en Luces de bohemia el autor muestra una honda sensibilidad por los desheredados y oprimidos, también reserva algo de tinta de su pluma para cargar contra estos mismos parias. Un ejemplo lo tenemos en las acotaciones de la escena III, en las que describe a los “tropeles de obreros” como “golfantes” y a las mujeres como “mujeronas encendidas, de arañada greña”.
Lo ideológico-político irrumpe con fuerza en esta obra maestra de Valle-Inclán. Es el anarquismo, encarnado en la célebre figura del preso (que es, junto con la madre del niño muerto y la prostituta Lunares, a quien Valle valora y respeta más que a los cínicos señores que defienden un mundo basado en la mentira, el personaje mejor tratado por el autor), la corriente que más preponderancia tiene en la pieza. Valle-Inclán conocía muy bien el ambiente ideológico y político de su tiempo, y en especial el movimiento anarquista y anarcosindicalista, muy poderoso a la sazón. Como dato que puede parecer anecdótico a simple vista, pero que en realidad tiene mucha enjundia, recordemos que el artista español compartió tertulia con Mateo Morral una noche antes de que este militante anarquista catalán atentara contra Alfonso XIII y Victoria Eugenia, el 31 de mayo de 1906.
Por otra parte, habida cuenta de que la religiosidad era una de las notas características nucleares de la sociedad española a principios del siglo XX, en Luces de bohemia no podía faltar lo religioso, máxime si recordamos que el gallego era una persona que profesaba una religiosidad muy particular. De ahí que la muerte tenga ese barniz trágico y trascendental en toda la obra, aunque siempre con ese toque de humor negro tan característico de Valle-Inclán. En Luces de bohemia, lo trágico, lo religioso, la denuncia y el humor se entremezclan de una forma poco vista en nuestra opinión en otras obras de teatro. Esta es una de las razones de peso por la cual muchos críticos literarios consideran el teatro de Valle-Inclán como el más importante de su época, seguramente junto con el del granadino García Lorca.
Pero veamos exactamente cómo late lo religioso en Luces de bohemia. En un diálogo de la escena II entre Max y Don Gay Peregrino, el primero caracteriza a España, en lo religioso, como “una tribu del Centro de África”, al propio tiempo que emparenta a “los demagogos de la extrema izquierda” con los “nuevos cristianos”. Es decir, el poeta fracasado entiende que lo religioso, lo dogmático, lo atrasado no son patrimonio exclusivo de las religiones, sino que pueden estar muy presentes en lo ideológico-político. Ante la idea de Don Gay según la cual se debe organizar una “Revolución Cristiana” y, a la par, hay que fundar una “Iglesia Española Independiente” (pues “los pueblos más grandes no se constituyeron sin una Iglesia Nacional”), Max opone una especie de cristianismo popular encarnado en la figura de Cristo (“Hay que resucitar a Cristo”, dirá en este diálogo) y vincula la miseria moral del pueblo español con la “chabacana sensibilidad ante los enigmas de la vida y de la muerte”; un “pueblo miserable” que “transforma todos los grandes conceptos en un cuento de beatas costureras. Su religión es una chochez de viejas que disecan al gato cuando se les muere”. Como contraposición a las posturas idealistas de Max y Don Gay, aparece Zaratustra, quien encarna el espíritu mercantilista o capitalista clásico, supeditando lo religioso a lo mercantil y aprovechando para soltar un Spain is different! (premonitorio, anterior a la implantación del turismo de masas en España): “Nuestro sol es la envidia de los extranjeros”.
Vale la pena hacer aquí una breve acotación sobre el perfil ideológico del protagonista de este esperpento: Max Estrella, ya que es un referente paradigmático de la complejidad con que Valle-Inclán mira el mundo. De la misma forma, parece claro que en este aspecto también hay una cierta proyección por parte del autor. Por ejemplo, en la escena IV Max declara que la “Revolución es aquí tan fatal como en Rusia” y, unos segundos más tarde, exclama con solemnidad: “¡Yo me siento pueblo! Yo había nacido para ser tribuno de la plebe y me acanallé perpetrando traducciones y haciendo versos”. Toda una declaración de intenciones… Como vemos, aunque sea de forma histriónica y patética, Max abjura sobre todo de su propio gremio, y reconoce con orgullo que tiene el honor de “no ser Académico”. Pese a ello, el pobre ciego no reniega de su condición ideal de poeta: él no solo es un verdadero poeta, sino que además ¡es el “primer poeta de España”, tiene influencia “en todos los periódicos” y conoce “al Ministro”! En este delirio de grandeza le acompaña su amigo Don Latino, quien pide al inspector que se apiade de tamaña “gloria nacional”, del “Víctor Hugo de España” (en la escena XII, el pobre diablo de Max delirará pensando que está en el entierro del ínclito poeta, novelista y dramaturgo francés). La habilidad de Valle-Inclán lleva a incrementar en esta escena el desatino y el patetismo de Max Estrella, cuando este, al ser detenido por los funcionarios de prisiones (a los que tilda de canallas, asalariados, cobardes y esbirros; más adelante, en la escena VIII, declarará: “¡Tienen ustedes una policía reclutada entre la canalla más canalla!”), exclama: “¡Que me asesinan! ¡Que me asesinan!”. ¿Cómo no recordar aquí a algunos de los personajes que aparecen en las películas de los Monty Python, como por ejemplo los satirizados personajes de la “colectividad autónoma campesina”, de Los caballeros de la mesa cuadrada?
Palabras finales sobre el perfil estético e ideológico de Valle-Inclán
Seguramente no es fácil hablar del perfil estético e ideológico de ningún autor, pues los artistas, salvo en casos muy concretos, suelen reflejar sistemas de valores e ideas entremezclados, en ocasiones contradictorios, ambiguos, etc. El caso de Valle-Inclán encaja perfectamente, en nuestra opinión, en este perfil poliédrico, como Baroja, Azorín o Unamuno. Estos autores expresan en algún momento de sus vidas un subjetivismo liberal y un escepticismo típico de las clases medias ilustradas.
No obstante, somos también partidarios de la tesis de que Valle-Inclán es uno de los autores más difícilmente definibles o perfilables de la Generación del 98. Desde el punto de vista estético, el Valle joven es el único autor verdaderamente modernista de los noventayochistas. Como noventayochista singular, el artista gallego emplea profusamente la novela popular, herencia directa de la novela folletinesca del siglo XIX, que de alguna forma estará también presente en Luces de bohemia.
Uno de los rasgos más característicos de la línea estético-ideológica de Valle-Inclán es la síntesis que lleva a cabo entre lo individual y lo social. Por una parte, en el artista encontramos un muy marcado personalismo o individualismo; por otra, la técnica de composición de Valle es impecablemente objetiva en su dramatismo, en su pintura naturalista de la realidad social que le tocó vivir. Estamos ante una síntesis radical, revolucionaria, que se manifiesta en una doble dimensión: ideológica y estética.
Podemos decir que Ramón María del Valle-Inclán profesa una estética y una ideología propias de la pequeña burguesía radical de la España de principios del siglo XX. El autor gallego, como el alemán Bertolt Brecht, el vasco Gabriel Celaya o el estadounidense John Steinbeck, puede ser englobado dentro de la categoría de los escritores radicales o revolucionarios contemporáneos. Sin embargo, como decíamos, lo peculiar de Valle es que aúna su visión crítico-revolucionaria —pero con un cierto regusto pesimista o derrotista— del mundo y de España con una voluntad estética clara y determinante también con respecto a los principios que guían y rigen su cosmovisión. Este resabio derrotista o trágico de la existencia humana tiene un ejemplo luminoso en el diálogo entre Max y Madame Collet, que tiene lugar en la escena I:
MAX
(…) Podemos suicidarnos colectivamente. ¿Y si Claudinita [su hija] estuviese conforme con mi proyecto de suicidio colectivo?
(…)
MADAMA COLLET
No por cansancio de la vida. Los jóvenes se matan por romanticismo.
MAX
(…) se matan por amar demasiado la vida.
Por último, nos parece pertinente reseñar que el latido internacionalista, anticolonialista y antiimperialista es en Valle-Inclán seguramente tan fuerte como en la literatura de Mark Twain. El poeta, dramaturgo y novelista gallego es un inquebrantable defensor de la igualdad entre todos los pueblos y lenguas del mundo. No preconiza ninguna gloria imperial, ni pasada ni presente; de hecho, ridiculiza al chovinismo español (véase la escena II y la exclamación del loro: “¡Viva España!”). Tampoco sigue la corriente del racismo y el etnocentrismo propios de ese periodo histórico. Y esa postura, esa cosmovisión le llevan a adoptar en lo estético y lo intelectual una actitud de tremendo respeto y curiosidad por las formas nacionales, culturales y lingüísticas de otros pueblos, especialmente de aquellos sojuzgados por las potencias europeas u occidentales.
Bibliografía utilizada
Idelfonso Manuel Gil. Valle-Inclán, Azorín y Baroja. Madrid: Seminarios y Ediciones, 1975.
Carlos Blanco Aguinaga, Julio Rodríguez Puértolas e Iris M. Zavala. Historia social de la literatura española (en lengua castellana). Madrid: Akal, 2000.
Manuel Tuñón de Lara.
El movimiento obrero en la historia de España. Barcelona: Laia, 1977.
La España del siglo XIX. Barcelona: Laia, 1974.
La España del siglo XX. La quiebra de una forma de Estado (1898/1931). Barcelona: Laia, 1974.
Ramón del Valle-Inclán.
La lámpara maravillosa. Madrid: Espasa Calpe, 1974.
Luces de bohemia. Madrid: Espasa Calpe, 2000.
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