Si tuviera que elegir a un escritor de entre mis preferidos para llevármelos a una isla desierta, hoy por hoy ese escritor sería Borges. (Tranquilos, uso escritor como metonimia; no pensaba llevarme el cuerpo del argentino, que descansa plácidamente para la eternidad en el Cimetière des Rois, en Ginebra.) Y si tuviera que elegir, además, un libro de entre toda su magna obra, ese sería el cuento La biblioteca de Babel.
Hace ya años, muchos años, que leí por primera vez La biblioteca de Babel. Al principio reaccioné como creo que muchos lo hacen al enfrentarse en una primera ocasión al genio argentino: con impacto, incredulidad y hasta extrañeza. Y es que la literatura borgeana no es fácil de digerir al principio. Sin embargo, conforme fui acometiendo distintas relecturas (recuerden: releer no es de hecho volver a leer lo mismo, sino más bien leer cosas nuevas que antes no se habían descubierto), fui apercibiéndome de nuevos elementos que antes habían estado ausentes en mi cabeza. Hoy es uno de esos días en que, casi por casualidad, he engullido con toda la atención que siempre requiere un autor grande, y, cuál ha sido mi sorpresa, que he reparado en algo que para muchos será obvio tiempo ha, pero que para mí ha devenido un auténtico descubrimiento: la exégesis plausible según la cual Borges reivindica en La biblioteca de Babel la vida frente a lo libresco. Ojo, no la vida frente a los libros, que sería una cosa muy distinta, sino las energías vitales del Universo —sí, con mayúsculas— frente al dogma, frente a la letra muerte, frente a lo esclerotizado y convertido en piedra sagrada por los sacerdotes y apóstoles de lo viejo. ¿Se puede acaso interpretar otra cosa en el maravilloso cierre de La biblioteca de Babel?:
La escritura metódica me distrae de la presente condición de los hombres. La certidumbre de que todo está escrito nos anula o nos afantasma. Yo conozco distritos en que los jóvenes se prosternan ante los libros y besan con barbarie las páginas, pero no saben descifrar una sola letra. Las epidemias, las discordias heréticas, las peregrinaciones que inevitablemente degeneran en bandolerismo, han diezmado la población. Creo haber mencionado los suicidios, cada año más frecuentes. Quizá me engañen la vejez y el temor, pero sospecho que la especie humana – la única – está por extinguirse y que la Biblioteca perdurará: iluminada, solitaria, infinita, perfectamente inmóvil, armada de volúmenes preciosos, inútil, incorruptible, secreta.
Acabo de escribir infinita. No he interpolado ese adjetivo por una costumbre retórica; digo que no es ilógico pensar que el mundo es infinito. Quienes lo juzgan limitado, postulan que en lugares remotos los corredores y escaleras y hexágonos pueden inconcebiblemente cesar, lo cual es absurdo. Quienes la imaginan sin límites, olvidan que los tiene el número posible de libros. Yo me atrevo a insinuar esta solución del antiguo problema: La biblioteca es ilimitada y periódica. Si un eterno viajero la atravesara en cualquier dirección, comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden (que, repetido, sería un orden: el Orden). Mi soledad se alegra con esa elegante esperanza.
Dejo que Uds. decidan si están de acuerdo conmigo o no. Sea como fuere, ¡cualquier excusa es buena para leer y releer a Borges (que formó parte del trío de genios argentinos, junto con Pizarnik y Cortázar)! Un escritor que, en mi humilde opinión, figura entre el elenco de creadores que ha revolucionado el arte de pensar y narrar mundos ficticios pero indisolublemente asociados con la vida real. Un escritor que, además, sabía elegir la palabra precisa para cada contexto. Y eso no todo el mundo ha sido capaz de hacerlo como él. Y hoy, ¿seguimos anclados a la (falsa) certidumbre de que está todo escrito?
Jack London tenía el genio que ve lo que permanece oculto a las muchedumbres, y poseía una ciencia que le permitía anticiparse a los tiempos. Previó el conjunto de los acontecimientos que se desarrollan en nuestra época. El espantoso drama al que nos hace asistir en espíritu en El talón de hierro aún no se ha convertido en realidad, y no sabemos dónde y cuándo se cumplirá la profecía del discípulo americano de Marx.
Anatole France, 1923.
Jack London (1876-1916) es uno de esos escritores que en su corta vida no dejó indiferente a nadie. Aún hoy, su literatura sigue despertando todo tipo de reacciones; detractores y defensores de sus novelas defienden tesis contrapuestas para considerar a London como un autor panfletario o un genio. Como crítico contumaz y lector empedernido que soy, London está para mí situado al nivel de su compatriota, John Steinbeck (¡tengo pendiente comentar algún día Las uvas de la ira!); forma parte del Olimpo de los grandes escritores conmovidos por las cuestiones sociales candentes de su época, el primer tercio del siglo XX (que, entre otras cosas, vio a Europa reducida a cenizas durante un largo lustro de guerra entre potencias), y por usar su literatura no como un mero instrumento de barata propaganda, sino como un dispositivo cultural para la crítica sin contemplaciones del viejo mundo y para la creación de una nueva sociedad. El talón de hierro, publicada en 1908, no se sustrae a las pulsiones que empujaron al autor norteamericano a coger su pluma, más bien al revés.
El talón de hierro debe ser enmarcada entre la narrativa distópico-ucrónica, de ciencia-ficción y con clara intencionalidad política, además de adelantada a su tiempo en muchas cuestiones. La novela nos transporta a una realidad ficticia en la que los grandes conglomerados financieros se han constituido en un poder omnímodo que controla todos los resortes e instituciones del Estado. Dicho poder se encarna en el Talón de Hierro, que rige el mundo de manera inmisericorde y aplasta a todos aquellos que, como Ernest Everhard, osan plantarle cara. La Comuna de Chicago —seguramente, London pensaba aquí en la Comuna de París de 1871, bien real— es finalmente liquidada.
Una de las cosas más interesantes de El talón de hierro, con un estilo directo pero cargado de desgarro, agudeza y profundidad, es que se trata de una novela que no se limita a reflejar esquemáticamente lo que London considera como una realidad objetiva en ciernes. El autor californiano no establece una falsa dicotomía entre buenos y malos, entre un bloque monolítico y otro dentro del Talón de Hierro. Por el contrario, el régimen del Talón de Hierro se sirve de distintas capas de ciudadanos subalternos con objeto de dominar al conjunto de la sociedad. ¡Pareciera que London nos estuviera recordando que en toda sociedad son necesarios los kapos! Pese a que son varias las rebeliones que sacuden la tiranía mundial encarnada en el Talón de Hierro, al final el régimen, representado sobre todo en todo su simbolismo vesánico por las ciudades de Ardis y Asgard, se termina imponiendo como un poder ciego y absoluto sobre la mayoría de la sociedad.
Hasta cierto punto, ¿no es nuestra sociedad actual sorprendentemente parecida a la descrita por Jack London en su novela? ¿No rigen también elefantiásicos poderes ajenos a la voluntad de la mayoría de los seres humanos? ¿No estamos ante el reinado de una tiranía implacable? ¿Podemos considerar en este sentido a London como un auténtico profeta de la literatura? ¿No fue el demócrata Abraham Lincoln quien declaró que se habían entronizado «las corporaciones» y que «el poder capitalista del país se esforzará por prolongar su reinado, apoyándose en los prejuicios del pueblo, hasta que la riqueza esté acumulada en algunas manos y la República será destruida»? En cualquier caso, el optimismo teleonómico desaforado de London no deja a lugar a dudas, en boca del personaje Ernest, que sentencia que «[l]a clase obrera (…) se liberará mejor sin vosotros que con vosotros», y «así como su clase derribó a la vieja nobleza feudal, así también será abatida por una clase, la clase trabajadora». Sin embargo, el regusto que deja al lector la obra no puede ser más amargo; hay salida según London, sí, pero esta tardará en llegar; el Talón de Hierro seguirá dictando draconianamente sus leyes al conjunto de la sociedad. London se preguntó: ¿hasta cuándo? Sus lectores siguen sin encontrar hoy una respuesta clara.
(…) Escribir es buscar en el tumulto de los quemados el hueso del brazo que corresponda al hueso de la pierna. Miserable mixtura. Yo restauro, yo reconstruyo, yo ando así de rodeada de muerte…
«Extracción de la piedra de locura» (1964).
Avellaneda. Esa fue la ciudad del Gran Buenos Aires que vio nacer, hace hoy casi 84 años, a la poetisa y traductora Flora Alejandra Pizarnik, una de las voces más inspiradoras de la literatura hispanoparlante y universal. Una de esas voces ineludibles —¿e inaudibles?— cuyo rescate y reconocimiento es siempre poco en comparación con la vastedad y hondura de su personalidad poética, lacerante, arrolladora, penetrante y genial. Hablar de Pizarnik es hablar de una voz poética herida de muerte desde sus comienzos. Un sencillo homenaje a su persona poética (y humana) es lo que me trae de nuevo a este blog. Haré un recorrido muy especial por los pensamientos, emociones, ideas y sentimientos de la autora desde sus primeros poemarios, como La tierra más lejana (1955), hasta El infierno musical (1972), utilizando para ello la preciosa edición de Lumen a cargo de Ana Becciú. Si me permiten la osadía, hablaré en primera persona por la poetisa, parafraseándola y tratando de condensar lo que, a mi juicio, encarna lo más elevado de la autora. (Para quien esté interesado en conocer los títulos de algunos de sus poemas más destacados, estos aparecerán entre paréntesis.) Como creo que el lector sabrá hallar los motivos fundamentales de la poesía pizarnikiana, este breve trayecto estará alejado de erudiciones críticas.
No querer traer sin caos portátiles vocablos («Días contra el sueño»). Empecemos por ahí. Palabras fáciles de mover. O no siempre. Hasta que el tiempo estrangule mi estrella («Reminiscencias»). Hasta que la lluvia se contonee en su desnudez repulsiva («Nemo»). Ese sino implacable que siempre está ahí para recordarnos esos viles ataúdes que esgrime el fracaso («Reminiscencias quirománticas»). ¿Vivir es ya empezar a fracasar? No lo sé. Solo quisiera ser masa lingüística («Ajedrez») para fundirme con los significantes y significados. ¡Ser signo lingüístico sin dejar de ser persona! Eso quiero ser. ¿Qué soy? Si acaso vacío bien pensado («Yo soy…») en esta noche angustiosa llena de dualismos («Cielo»). Estar escindida es tener el alma rota, despegada del cuerpo. Ambos sabemos que nadie pudor huir aún de su territorio anímico («Sólo un amor»). Sin embargo, no, hoy no; hoy no quiero hablar de la muerte ni de sus extrañas manos («La de los ojos abiertos»). ¡Ay, la muerte…! ¡Ay, la vida…! Todo tiene que ver con esta lúgubre manía de vivir («La enamorada»), con este mundo demacrado, con candado pero sin llaves, con pavor pero sin lágrimas («Cenizas»). Miro al cielo y ¿qué veo? Un cielo con el color de la infancia muerta («La danza inmóvil»). Intento hablar, pero hace tanta soledad que las palabras se suicidan («Hija del viento»). Las palabras, ¿para qué sirven? Porque, al fin y al cabo, ¿qué haré con el miedo? («El despertar»). Me preguntan, me pregunto, si hay vida. Y claro que la hay, esto es la vida: clavarse las uñas en el pecho, arrancarse la cabellera a puñados, escupirse a los propios ojos («Mucho más allá»). ¿No oléis el miedo a no saber nombrar lo que no existe? Es verdad. No es verdad. Vendrá. No vendrá. Ah, pero ¿qué fue de la escisión de nuestro ser? Yo y la que fui nos sentamos en el umbral de mi mirada, que desde la alcantarilla puede ser una visión del mundo. Algún día, sin molestar, me iré sin quedarme, me iré como quien se va. ¡Ya lo verán! («Árbol de diana»). Mientras tanto, aquí estaré, acompañando a la soledad, haciendo que no esté sola, con la muerte siempre al lado, con mi arpa de silencio en donde anida el miedo, en la sed de siempre («Los trabajos y las noches»). Solo quiero que me ayudes haciendo que no tenga que pedir ayuda («Figuras y silencios»). Esa es la tragedia, queremos pedir sin tener que pedir. Búsqueda permanente. Eso es vivir: retornar en busca del antiguo buscar («Como agua sobre una piedra»). Solo busco exorcizar mis fantasmas; ese es mi oficio verdadero. Mi sino es soñar sueños sin alternativas. La nada («Extracción de la piedra de locura»). Por las noches dormís; yo escucho el llamamiento de la muerte («El sueño de la muerte o el lugar de los cuerpos poéticos»). Tengo miedo, sí. Por eso escribo contra él («Ojos primitivos»). No sé si el libro de mi vida tiene ya escritos todos sus capítulos. Lo que sí sé es que al final la muerte y el cadáver contraen nupcias («Capítulos principales»). Dualismo, de nuevo. Mis noches, las noches, brotan de la vida, emergen de la muerte. Vida y muerte son cuerpo y alma, ensamblados pero no escindidos («La noche, el poema»). Sí, vale, ya sé que estoy parafraseándote. Sí, de acuerdo, ya sé que me columpio en ti para expresar lo que siento. ¿Sabes lo que pasa? Que ni alma, ni mente, ni espíritu se ven. ¡Eso pasa! ¿Sabes lo que pasa? ¡Que ninguna palabra es visible! ¿Conspiración de invisibilidades? («En esta noche, en este mundo»). No. ¿Sabes lo que pasa en realidad? Que nunca encontré un alma gemela («Recuerdos de la pequeña casa del canto»). ¿Gemelos o siameses? Porque a veces pienso que estamos condenados a estar pegados a la vida, a la muerte… o a sus heraldos negros. ¿Recuerdan que ya pedí ayuda? Pues afortunadamente nadie ha acudido a mi llamada. ¿Hay algo más peligroso que recibir ayuda cuando se necesita ayuda? («La mesa verde»). Sí, que lo hagas siendo una criatura en plegaria. ¡Claridad, claridad, quiero claridad! ¡Contra la opacidad…!
Contra la opacidad. Estos fueron algunos de los últimos versos del postrer poema de Pizarnik, escrito, como nos recuerda Becciú, con tiza en el pizarrón de su cuarto de trabajo. Momentos después, la argentina universal puso fin a su vida. Contaba solo 36 años. Sin embargo, esta gigante de la poesía nos legó su vida, contenida en cientos de versos, que hoy un servidor ha decidido resucitar en honor a su memoria. No muere quien muere, sino quien deja de vivir para los demás. ¡Alejandra Pizarnik ha muerto, viva Alejandra Pizarnik!
Hablar de Luces de bohemia, cuya producción y publicación coincide casi totalmente con la del Ulysses de James Joyce, es hoy una tarea difícil. Difícil porque es una obra que puede tener múltiples lecturas. Y además porque seguramente pocos asuntos quedan que no haya tratado ya la crítica literaria. No obstante, es probable que la crítica de una de las piezas teatrales más importantes de la literatura española en castellano aún no haya profundizado lo suficiente en un aspecto: el análisis histórico-crítico e ideológico de Luces de bohemia. Este es el propósito principal de esta nueva entrada sobre una de las obras maestras del teatro contemporáneo en España.
Una aclaración importante: de ninguna manera buscamos con este artículo reducir esta pieza teatral de Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936) al análisis crítico de la situación sociopolítica e ideológica española durante la primera mitad del siglo XX. Es evidente que en Luces de bohemia hay de esto, pero no solo hay también vanguardismo artístico, hay crítica y sátira de ciertos hábitos y prejuicios sociales y un largo etcétera. Empero, nos parece que estamos ante una obra en la que la fuerza motriz es la crítica y esperpentización de un pasado y un presente profundamente deshumanizadores, decadentes y alienantes.
Luces de bohemia: estructura, tiempo, espacio, personajes, discurso y lenguaje
Antes de meternos en harina con el análisis histórico-crítico e ideológico de Luces de bohemia, conviene dar algunos brochazos a propósito de elementos que no son de importancia menor en la obra, desde el concepto de esperpento hasta el discurso y el lenguaje, pasando por la estructura, los personajes y las coordenadas espaciotemporales.
Se ha discutido mucho sobre la génesis de la palabra esperpento. No vamos a profundizar aquí en este aspecto. Solo diremos que para algunos autores su origen es hispanoamericano, mientras que para otros es de raigambre madrileña. En todo caso, lo esperpéntico representa para Valle-Inclán lo feo, lo extravagante. Pero es mucho más que eso. Como el propio autor explica, el esperpento consiste en la búsqueda de lo cómico en lo trágico de la existencia. El esperpento no es un género literario, pues puede tomar cuerpo en novelas (véase Tirano Banderas o Ruedo ibérico) o en obras de teatro (Luces de bohemia o Los cuernos de don Friolera); el esperpento, desde el punto de vista del género, navega entre el mar del teatro y el de la narrativa.
El esperpento hace que los personajes no estén a la altura de la propia tragedia que viven (por eso uno de ellos asevera: “la tragedia nuestra no es tragedia”, es el “Esperpento”). Si bien su dolor es palpable y real, los lectores lo percibimos de una forma ridícula, rozando el patetismo grotesco; casi desde la lejanía, pues Valle se distancia de sus personajes (técnica esperpéntica por excelencia). El autor gallego establece tres maneras de contemplar a los personajes por parte del narrador: de rodillas (el autor es inferior), en pie (absoluta igualdad entre narrador y personajes) y en el aire, cual demiurgo (superioridad del autor).
El esperpento permite a Valle-Inclán construir su obra de antihéroes, su pieza teatral que es una tragedia antitrágica, porque rompe todos los moldes o esquemas de las tragedias clásicas. Estamos ante una obra en la que se siente un inmenso dolor, pero se trata de un dolor totalmente impregnado de escenas ridículas y kafkianas, desde la muerte del paria Max Estrella —“hombre ciego, hiperbólico, andaluz”, que en la escena IV termina incluso “sin capa, sin dinero y sin lotería”— hasta el velatorio (cuyo ambiente casi recuerda a una película inglesa de humor negro). Y no olvidemos que Luces de bohemia se clausura con una frase pronunciada por un borracho, en medio de un diálogo tan surrealista como clarividente:
PICA LAGARTOS
¡El mundo es una controversia!
DON LATINO
¡Un esperpento!
EL BORRACHO
¡Cráneo previlegiado!
Por consiguiente, hay un choque permanente en la obra entre lo trágico y lo ridículo, tal como lo acredita igualmente el diálogo final de la escena XI entre Max y Don Latino, en el cual el literato fracasado reniega incluso de su amigo Latino de Híspalis (el responsable, según Claudinita, del posterior fallecimiento de Max Estrella):
MAX ESTRELLA
Latino, ya no puedo gritar… ¡Me muero de rabia!… Estoy mascando ortigas. Ese muerto sabía su fin… No le asustaba, pero temía el tormento… La Leyenda Negra en estos días menguados es la Historia de España. Nuestra vida es un círculo dantesco. Rabia y vergüenza. Me muero de hambre, satisfecho de no haber llevado una triste velilla en la trágica mojiganga. ¿Has oído los comentarios de esa gente, viejo canalla? Tú eres como ellos. Peor que ellos, porque no tienes una peseta y propagas la mala literatura por entregas. Latino, vil corredor de aventuras insulsas, llévame al Viaducto. Te invito a regenerarte con un vuelo.
DON LATINO
¡Max, no te pongas estupendo!
La estructura de la obra, definida por Joaquín del Valle-Inclán como una “matemática perfecta” (expresión utilizada por Max en la escena XII), se abre y se cierra haciendo acto de aparición la Parca. Por tanto, es una estructura circular. Durante las doce primeras escenas se mantiene un hilo temporal real, simétrico: transcurre justo una hora por cada escena, que es lo que dura en total el periplo del poeta por las calles de Madrid —un Madrid “absurdo, brillante y hambriento”— y su muerte final. En las tres últimas escenas el tiempo se reduce: son los hechos posteriores a la muerte tragicómica del poeta antihéroe; es el anticlímax.
Como todo tiempo necesita de un espacio, en Luces de bohemia la acción se desarrolla por distintos escenarios y ambientes de la capital española, desde las propias calles hasta la comisaría, pasando por los cafés, las tabernas o la redacción de un periódico. El espacio sirve a Valle, en nuestra opinión, como escaparate para exponer a sus criaturas, que caminan sin dirección fija, pero, paradójicamente, determinadas por una realidad que no pueden asir, que las reifica, que las convierte en una especie de fantoches nocturnos. Estos fantoches suman en total cincuenta y cuatro personajes, un número notable en la propia obra dramática de Valle: ninguna pieza teatral suya cuenta con un elenco tan abundante.
Hay varias curiosidades que merecen ser destacadas a propósito de la realidad y la invención de los personajes. La primera de ellas: se ha discutido largo y tendido quién es realmente Max Estrella (sies que no es solo un personaje ficticio). Para unos, el pobre y ciego poeta es una representación de Alejandro Sawa, el ínclito escritor y periodista sevillano, quien murió igualmente en la miseria más atroz. Para otros, sin embargo, Max Estrella estaría inspirado en el propio Valle-Inclán. Otras analogías interesantes entre personajes que la crítica ha discutido han sido las del personaje Zaratustra y el librero y editor Gregorio Pueyo, así como Soulinake (periodista y anarquista que es descrito por Valle-Inclán en una acotación de la escena XIII del siguiente modo: “hombre alto, abotonado, escueto, grandes barbas rojas de judío anarquista y ojos envidiosos, bajo el testuz de bisonte obstinado. (…) fripón periodista alemán, fichado en los registros policiacos como anarquista ruso y conocido por el falso nombre de BASILEO SOULINAKE”) y Ernst Bark o Don Gay Peregrino y Ciro Bayo, personajes ficticios e históricos con los que el poeta, novelista y dramaturgo gallego enriquece su pieza teatral.
Acerca de cómo el autor hilvana el discurso en Luces de bohemia, cabe decir que el texto está cargado de descripciones plásticas, como prueba de que Valle concibe su obra como un gran espectáculo visual. Por eso es tan relevante cómo se describen los escenarios y ambientes, y de ahí que las acotaciones jueguen también un papel tan significativo, sobre todo cuando Valle-Inclán subraya un aspecto tan destacado como la luz, sus efectos y contrastes.
Sin duda, una de las joyas más preciadas de Luces de bohemia es el lenguaje empleado por el gallego. Si bien Valle fue en toda su obra un auténtico revolucionario del lenguaje, para nosotros Luces de bohemia es la pieza más representativa del autor en este sentido. El autor transgrede completamente en esta obra el lenguaje y el discurso. Primero, innova profundamente el lenguaje literario en lo tocante a la mezcla de registros. Es difícil encontrar otra obra de teatro en España en la que los personajes chanelen de esta forma el sermo vulgaris y, al mismo tiempo, hagan uso de selectas citas literarias extraídas de clásicos excelsos de la literatura española. Para Valle-Inclán, la lengua castellana es mucho más que esa lengua encorsetada que defienden los casticistas. Hay en el artista una clara voluntad de revolucionar el lenguaje, de ahí en parte que sea un autor tan complejo de estudiar e interpretar.
Tampoco es habitual encontrar en una obra de teatro tantos niveles de habla, registros o variantes lingüísticas diferentes, desde madrileñismos hasta galleguismos, pasando por gitanismos y voces coloquiales de la época —gachó, sus, cuála, pipi, poli, cuartos, desque, entodavía, a mí plin, un vivales, no valer un chavo, parné, cráneo previlegiado, naturaca, soleche, ¡amos!* en lugar de ¡vamos!, esperaros en vez de esperaos, roñas, guasíbilis, guindilla, zurra, señá, panoli, es menester apoquinar, so pelma/pelmazo, bocón, ¡flipa!, chalado o ir al Viaducto como sinónimo de suicidarse, etc.— o incluso cultismos muy diversos (voces griegas y latinas; múltiples referencias históricas, mitológicas, literarias y artísticas).
En las acotaciones, Valle-Inclán no escatima en todo tipo de epítetos físicos despectivos, mordaces y sin contemplaciones para describir a sus personajes, como en la primera acotación de la escena II, en que Zaratustra es dibujado como “abichado y giboso —la cara de tocino rancio y la bufanda de verde serpiente— (…) con su caracterización de fantoche”, o, en otra acotación de la misma escena, “Don Latino interviene con ese matiz del perro cobarde, que da su ladrido entre las piernas del dueño”. ¿Y qué decir de Dorio de Gadex, a quien describe como “feo, burlesco y chepudo”? Tampoco tacañea Valle apelativos ofensivos que unos personajes se dirigen a otros, tal y como sucede en la escena X, cuando Max se refiere a Don Latino como un “cerdo hispalense”.
Asimismo, abundan en Luces de bohemia los neologismos, tanto inventados por Valle-Inclán como recogidos por el autor en su peculiar compendio de voces coloquiales; ya sean basados en vocablos gallegos (como cañotas), ya descansen en palabras de origen francés (como la expresión hacer escombro). Valle no escatima con americanismos (véase briago). No olvidemos que tuvo la oportunidad de conocer bien algunos países latinoamericanos entre 1892 y 1921 (México, Argentina, Paraguay, Chile); fue, junto con Ramiro de Maeztu, el único autor de la Generación del 98 que pisó tierras americanas.
A nuestro juicio, una de las acotaciones en las que más luce Valle-Inclán su afilada y precisa pluma es en la siguiente acotación de la escena V (vale la pena prestar mucha atención al léxico empleado; claro, descriptivo e implacable):
Zaguán en el Ministerio de la Gobernación. Estantería con legajos. Bancos al filo de la pared. Mesa con carpetas de badana mugrienta. Aire de cueva y olor frío de tabaco rancio. Guardias soñolientos. Policías de la Secreta. —Hongos, garrotes, cuellos de celuloide, grandes sortijas, lunares rizosos y flamencos. —Hay un viejo chabacano —bisoñé y manguitos de percalina— que escribe y un pollo chulapón de peinado reluciente, con brisas de perfumería, que se pasea y dicta humeando un veguero…
Virtuosismo literario que también se constata en la acotación de la escena IX, en la que el dramaturgo caracteriza así al poeta nicaragüense Rubén Darío:
Por entre sillas y mármoles llegan al rincón donde está sentado y silencioso RUBÉN DARÍO. Ante aquella aparición, el poeta siente la amargura de la vida y, con gesto egoísta de niño enfadado, cierra los ojos y bebe un sorbo de su copa de ajenjo. Finalmente, su máscara de ídolo se anima con una sonrisa cargada de humedad. El ciego se detiene ante la mesa y levanta su brazo, con magno ademán de estatua cesárea.
En definitiva, estamos ante un auténtico transgresor y revolucionario del lenguaje. Un literato que, por cierto, mostró hace casi 100 años más amplitud de miras en su concepción de las lenguas que muchas de las autoridades lingüísticas de nuestros días:
Los idiomas nos hacen, y nosotros hemos de deshacerlos. Triste destino el de aquellas razas encerradas en el castillo hermético de sus viejas lenguas, como las momias de las remotas dinastías egipcias, en la hueca sonoridad de las Pirámides (Valle-Inclán, La Lámpara Maravillosa, 1995).
El marco sociohistórico de Luces de bohemia
Comprender lo más cabalmente posible el gran esperpento de Valle-Inclán es una tarea en vano si no conocemos el marco histórico, la época en que escribió el artista gallego. Luces de bohemia —publicada primero en la revista España, en 1920, y en 1924 en la editorial Renacimiento, que agregó las escenas II, VI y XI— se enmarca en un periodo de crisis económica, política, social y cultural de la sociedad burguesa española inmediatamente anterior al periodo de la II República y la Guerra Civil. El periodo histórico en que se incardina la pieza teatral de Valle-Inclán coincide concretamente con el fin de la Restauración, época histórica que en el Estado español comienza con el pronunciamiento del general Martínez Campos, el 29 de diciembre de 1874, y termina con el golpe de Estado del general Primo de Rivera, el 13 de septiembre de 1923, y la posterior implantación de un Estado de dictadura cívico-militar.
Conocer a grandes rasgos la Restauración en España es muy importante no solo —como veremos a lo largo de esta reseña histórico-crítica— para sacarle el máximo jugo crítico a los personajes del esperpento valleinclaniano, sino también y sobre todo para poder comprender el sentido y la naturaleza de esta obra, gran punto en el que convergen diferentes rectas que conforman una totalidad estilística, literaria, social, cultural, política, ideológica, religiosa, económica, etc.
La Restauración de la dinastía borbónica encarnada en la figura de Alfonso XII, hijo de Isabel II (derrocada en “la Gloriosa”, la revolución de 1868), tiene como gran ejecutor de Estado —como hombre de Estado, que se diría hoy entre la politología y los medios hegemónicos— a Cánovas del Castillo, que preconiza que la monarquía española es consustancial a España, y la democracia (burguesa), algo abstracto. Si bien es 1874 el año que marca el inicio real del periodo de la Restauración, es 1876, en que se aprueba la Constitución fundadora del régimen político de esta época histórica, el año de arranque oficial de la Restauración.
Estamos ante un escenario histórico-social en el que, pese a la oposición al régimen por parte del republicanismo y el movimiento obrero agrupado en torno a la federación española de la I Internacional (y, en menor medida, a la oposición por parte de los carlistas), la solidez del sistema montado es incuestionable, gracias sobre todo al modelo de la alternancia entre el Partido Conservador y el Partido Liberal, que asegura una eficaz y permanente defensa de los intereses y negocios de la oligarquía española por parte de los capitostes político-parlamentarios, y a un sistema de democracia burguesa basado en el sufragio censitario, las elecciones fraudulentas y el reparto pactado de los escaños entre los dos partidos políticos principales del Estado. Toda esta red auténticamente mafiosa es posible en gran medida merced a la actuación de la figura del cacique, que opera como oligarquía local y, al mismo tiempo, como intermediario del Estado.
Las referencias a la crisis social, política, económica y cultural del régimen restaurador son numerosas en Luces de bohemia. Antonio Maura, uno de los grandes protagonistas de esta época histórica de España (cuya dimisión, que se produce el 21 de octubre de 1909, da inicio a la crisis de la Restauración y provoca una triple escisión interna en el Partido Conservador), es descrito en la pieza teatral de Valle-Inclán como el “rey del camelo” y como un “charlatán”. Recordemos que Maura es un personaje en gran medida odiado por las clases populares en España, sobre todo desde el estallido social de la Semana Trágica en Barcelona (verano de 1909), que trae como consecuencia una gran represión estatal contra el movimiento obrero anarquista y socialista y que extiende entre las masas populares el grito de guerra “¡Muera Maura!”, el cual aparece expresamente en Luces de bohemia (por ejemplo, Max grita en la escena IV: “¡Muera Maura! ¡Muera el Gran Fariseo!”, además de “Muera el judío y toda su execrable parentela”, en un claro alarde de antijudaísmo, muy típico de cierta pequeña burguesía radicalizada, auténtica base social del fascismo y de los movimientos ultrarreaccionarios en la Europa de entreguerras). Hay una mención explícita en Luces de bohemia a este episodio histórico en el célebre diálogo entre Max Estrella y el preso anarquista catalán (de nombre Mateo, pero bautizado por Max, en un alarde de mesianismo populista, como Saulo), la cual tiene lugar en la escena VI:
MAX
¿Quién eres, compañero?
EL PRESO
Un paria.
MAX
¿Catalán?
EL PRESO
De todas partes.
MAX
¡Paria!… Solamente los obreros catalanes aguijan su rebeldía con ese denigrante epíteto. Paria, en bocas como la tuya, es una espuela. Pronto llegará vuestra hora.
EL PRESO
Tiene usted luces que no todos tienen. Barcelona alimenta una hoguera de odio, soy obrero barcelonés y a orgullo lo tengo.
MAX
¿Eres anarquista?
EL PRESO
Soy lo que me han hecho las Leyes.
MAX
Pertenecemos a la misma Iglesia.
(…)
EL PRESO
Usted no es proletario.
MAX
Yo soy el dolor de un mal sueño.
EL PRESO
Parece usted hombre de luces. Su hablar es como de otros tiempos.
MAX
Yo soy un poeta ciego.
EL PRESO
¡No es pequeña desgracia…! En España el trabajo y la inteligencia siempre se han visto menospreciados. Aquí todo lo manda el dinero.
MAX
Hay que establecer la guillotina eléctrica en la Puerta del Sol.
EL PRESO
No basta. El ideal revolucionario tiene que ser la destrucción de la riqueza, como en Rusia. No es suficiente la degollación de todos los ricos: Siempre aparecerá un heredero, y aun cuando se suprima la herencia, no podrá evitarse que los despojados conspiren para recobrarla. Hay que hacer imposible el orden anterior, y eso sólo se consigue destruyendo la riqueza. Barcelona industrial tiene que hundirse para renacer de sus escombros con otro concepto de la propiedad y del trabajo. En Europa, el patrono de más negra entraña es el catalán, y no digo del mundo porque existen las Colonias Españolas de América. ¡Barcelona solamente se salva pereciendo!
Estamos inmersos en una Barcelona que, al decir del preso, “alimenta una hoguera de odio”; en una Cataluña en la que, tras la fortísima huelga de la Canadiense, se declara el estado de guerra en 1919 (algo muy similar sucede en el resto del Estado). Corren vientos de revolución, agitados sobre todo por la onda expansiva que provoca la Revolución de Octubre. Pero también de reacción, de contrarrevolución; de los “sindicatos libres” de la patronal, de los pistoleros del capital que siembran el terror entre los obreros organizados de la Ciudad Condal (solamente en 1920, más de una treintena de trabajadores son acribillados a balazos por los pistoleros “blancos”), de la ley de fugas de 1921, que faculta a las fuerzas represivas a abatir a los detenidos una vez puestos en libertad (una vez “fugados”).
Ahora bien, ¿sabemos realmente en qué periodo histórico se desarrolla esta obra teatral del dramaturgo, poeta y novelista gallego? No con exactitud. Lo único que tenemos son pistas, indicios. Veamos algunas de ellas.
En la escena III se menciona a Jaime de Borbón. Esto nos dice que necesariamente estamos antes de 1910. ¿No? Pues no, porque en la siguiente escena se hace referencia a la Revolución de Octubre (1917), y en la escena VI el narrador nos habla del escritor Mariano de Cavia (quien murió en 1919) y de la ley de fugas, aprobada en 1921; y en la escena ulterior regresamos a noviembre de 1917, con una mención a García Prieto, designado presidente del Consejo… Aquí emerge, como vemos, la pluma analéptica de Valle-Inclán, es decir, la ruptura de la secuencia cronológica de la obra. En todo caso, parece claro que Valle sí pretende ubicarnos en una época histórica concreta: la de la crisis orgánica de la Restauración borbónica española. En este sentido, poco importa que nos movamos por 1910, 1917, 1919 o 1921. Estéticamente, la intención de Valle-Inclán es condensar el tiempo, aunar presente y pasado. El objetivo de Valle, como él mismo recordó en La lámpara maravillosa, pasa por comprimir el tiempo de la obra en un momento en el que “(…) late el recuerdo de lo que fueron y el embrión de lo que han de ser”.
En Luces de bohemia hay espacio igualmente para una enorme variedad de hechos y personajes históricos de otras épocas, desde las guerras carlistas hasta Carlos II, pasando por la Santa Inquisición, Felipe II, el Dos de Mayo o la “leyenda negra”. En nuestra opinión, todos estos episodios y hechos que aparecen en Luces de bohemia le dan un sustento histórico a la obra, y esta base permite al autor gallego mostrar la verdadera esencia de la sociedad española del primer tercio del siglo XX.
La clave de bóveda de lo histórico en Luces de bohemia es, a nuestro entender, la denuncia de la situación social, política y económica que se vive en la extraordinariamente convulsa España (definida por Max en la escena XII como “una deformación grotesca de la civilización europea”), que se halla durante muchos años en un estado de efervescencia prerrevolucionaria permanente. Valle pinta un cuadro muy realista en este sentido, casi diríamos naturalista en un sentido estético: la politiquería burguesa más inmoral y cínica gobierna la vida política del país. La corrupción es sistemática; se utilizan fondos reservados —“fondos de reptiles”… ¿cómo no recordar aquí otros fondos de reptiles de una época como la nuestra?— para comprar a la prensa, que en general aparece como un actor muy influyente y al servicio de la oligarquía económica y política (tal como en esencia ocurre hoy). En la escena XIV, uno de los sepultureros equipara la figura del concejal al de un ladrón del Ayuntamiento, aseverando además que en España “el mérito no se premia. Se premia el robar y el ser sinvergüenza. En España se premia todo lo malo”.
A nivel social, en el cuadro histórico-literario del artista gallego las manifestaciones de masas son constantes y en ocasiones insurreccionales; se producen asaltos, saqueos de establecimientos, huelgas salvajes (celebradas por personajes pintorescos como el Rey de Portugal, quien en la escena III exclama: “¡Viva la huelga de proletarios!), etc.; el hambre, además, llama a las puertas de los sufridos desheredados que deambulan por los barrios populares de Madrid. La agitación social y política en las calles es persistente, y los enfrentamientos más o menos violentos son crecientes, como los que protagonizan las fuerzas de choque de Acción Ciudadana, que en Luces de bohemia —con absoluta fidelidad histórica— operan como cuerpos parapoliciales al servicio de los patronos y contra los manifestantes.
Ni siquiera al hablar de Acción Ciudadana pierde el autor la oportunidad para explayarse con vocablos vulgares despectivos en boca de ciertos personajes (en este caso, de naturaleza claramente homófoba), tal como ocurre con el Chico de la Taberna, quien exclama en la escena III: “¡Un marica de la Acción Ciudadana!”. Idéntico uso se da en la misma escena, cuando un personaje anónimo grita: “¡Mueran los maricas de la Acción Ciudadana! ¡Abajo los ladrones!”. Podemos comprobar cómo en la semántica popular de la época el “maricón” es, además del hombre gay, todo aquel que es deshonesto, tramposo o que directamente forma parte de las clases dominantes que dominan a las clases populares. Más elaborado y interesante es el análisis de otro personaje sobre Acción Ciudadana: el de Pica Lagartos, quien asocia el republicanismo (burgués) a la defensa del régimen de la propiedad privada: “El propio republicanismo reconoce que la propiedad es sagrada”, afirma taxativamente este personaje, para acto seguido aseverar que la organización Acción Ciudadana está constituida por patrones (y en particular por hombres).
Pero Ramón María del Valle-Inclán no se limita a reflejar en su obra las conmociones sociopolíticas que vislumbra en la realidad madrileña y española de ese periodo histórico, sino que de alguna forma rompe la típica dualización positivista entre sujeto y objeto, mostrando una sensibilidad humana muy notable, un tomar partido desde el sujeto, pero sin falsear la realidad material objetiva. Esto es particularmente visible en la escena en que el vilanovense recrea la dramática escena del dolor lacerante de una madre que llora desconsolada por la muerte de su hijo. Y decimos recrea porque así lo contó el propio artista:
Recuerdo que una de las cosas que más impresión me ha producido en mi vida es una escena que presencié una tarde yendo a casa del librero Pueyo: Bajaba por la calle una mujer seguida de unas vecinas. Esa mujer era una portera a la que le acababan de decir que a su hijo, jugando con unos muchachos del barrio, le habían matado. Aquella mujer no decía una palabra. Sólo gritaba. Sus gritos eran la única expresión de sus sentimientos.
De un dramatismo brutal se puede caracterizar la primera acotación de la escena XI:
Una calle del Madrid austriaco. Las tapias de un convento. Un casón de nobles. Las luces de una taberna. Un grupo consternado de vecinas, en la acera. Una mujer, despechugada y ronca, tiene en los brazos a su niño muerto, la sien traspasada por el agujero de una bala…
Siguiendo con la intertextualidad entre distintas expresiones artísticas, es difícil no recordar, al leer estas palabras, la siguiente escena de la gran serie de televisión The Wire (¡espóiler!), en la que una madre llora, con el alma rota, al ver que uno de sus hijos ha sido víctima del enfrentamiento armado entre bandas de narcotraficantes:
La escena de la muerte del niño en Luces de bohemia genera una discusión entre personajes que es muy rica en matices ideológicos y personales. Tenemos, por un lado, a un tabernero que justifica la muerte del niño, refiriéndose a ella como parte de las “desgracias inevitables para el restablecimiento del orden” y agregando que el “pueblo que roba en los establecimientos públicos, donde se le abastece, es un pueblo sin ideales patrios”. El tabernero retratado por Valle-Inclán personifica a la perfección la ideología del populismo punitivo, característica de ciertos estratos intermedios temerosos del desorden, de la revolución. Ideología que es completada por el personaje del retirado, quien asevera que el “Principio de Autoridad es inexorable”. Por el contrario, el personaje del albañil denuncia que ese “Principio de Autoridad” (ley del embudo) solo es inexorable con “los pobres”, e inmediatamente manifiesta que se ha matado “por defender al comercio, que nos chupa la sangre” (aquí, el obrero muestra un claro rechazo instintivo a los que concibe como especuladores, como chupasangres), tras lo cual responden el tabernero y el empeñista: el primero, para declarar que el comerciante “paga sus contribuciones”, y el segundo para sentenciar que el “comercio honrado no chupa la sangre de nadie”. Sin responder directamente al tabernero ni al empeñista, el albañil termina afirmando que la “vida del proletario no representa nada para el Gobierno”. La discusión se cierra con un Max entre agobiado y desbordado por la discusión y los acontecimientos, quien le pide a Latino que le saque de ese “círculo infernal”.
No obstante lo dicho, Valle-Inclán es la viva personificación de la contradicción, la constatación de que nada en este mundo es lineal o plano. Decimos esto porque, si bien es verdad que en Luces de bohemia el autor muestra una honda sensibilidad por los desheredados y oprimidos, también reserva algo de tinta de su pluma para cargar contra estos mismos parias. Un ejemplo lo tenemos en las acotaciones de la escena III, en las que describe a los “tropeles de obreros” como “golfantes” y a las mujeres como “mujeronas encendidas, de arañada greña”.
Lo ideológico-político irrumpe con fuerza en esta obra maestra de Valle-Inclán. Es el anarquismo, encarnado en la célebre figura del preso (que es, junto con la madre del niño muerto y la prostituta Lunares, a quien Valle valora y respeta más que a los cínicos señores que defienden un mundo basado en la mentira, el personaje mejor tratado por el autor), la corriente que más preponderancia tiene en la pieza. Valle-Inclán conocía muy bien el ambiente ideológico y político de su tiempo, y en especial el movimiento anarquista y anarcosindicalista, muy poderoso a la sazón. Como dato que puede parecer anecdótico a simple vista, pero que en realidad tiene mucha enjundia, recordemos que el artista español compartió tertulia con Mateo Morral una noche antes de que este militante anarquista catalán atentara contra Alfonso XIII y Victoria Eugenia, el 31 de mayo de 1906.
Por otra parte, habida cuenta de que la religiosidad era una de las notas características nucleares de la sociedad española a principios del siglo XX, en Luces de bohemia no podía faltar lo religioso, máxime si recordamos que el gallego era una persona que profesaba una religiosidad muy particular. De ahí que la muerte tenga ese barniz trágico y trascendental en toda la obra, aunque siempre con ese toque de humor negro tan característico de Valle-Inclán. En Luces de bohemia, lo trágico, lo religioso, la denuncia y el humor se entremezclan de una forma poco vista en nuestra opinión en otras obras de teatro. Esta es una de las razones de peso por la cual muchos críticos literarios consideran el teatro de Valle-Inclán como el más importante de su época, seguramente junto con el del granadino García Lorca.
Pero veamos exactamente cómo late lo religioso en Luces de bohemia. En un diálogo de la escena II entre Max y Don Gay Peregrino, el primero caracteriza a España, en lo religioso, como “una tribu del Centro de África”, al propio tiempo que emparenta a “los demagogos de la extrema izquierda” con los “nuevos cristianos”. Es decir, el poeta fracasado entiende que lo religioso, lo dogmático, lo atrasado no son patrimonio exclusivo de las religiones, sino que pueden estar muy presentes en lo ideológico-político. Ante la idea de Don Gay según la cual se debe organizar una “Revolución Cristiana” y, a la par, hay que fundar una “Iglesia Española Independiente” (pues “los pueblos más grandes no se constituyeron sin una Iglesia Nacional”), Max opone una especie de cristianismo popular encarnado en la figura de Cristo (“Hay que resucitar a Cristo”, dirá en este diálogo) y vincula la miseria moral del pueblo español con la “chabacana sensibilidad ante los enigmas de la vida y de la muerte”; un “pueblo miserable” que “transforma todos los grandes conceptos en un cuento de beatas costureras. Su religión es una chochez de viejas que disecan al gato cuando se les muere”. Como contraposición a las posturas idealistas de Max y Don Gay, aparece Zaratustra, quien encarna el espíritu mercantilista o capitalista clásico, supeditando lo religioso a lo mercantil y aprovechando para soltar un Spain is different! (premonitorio, anterior a la implantación del turismo de masas en España): “Nuestro sol es la envidia de los extranjeros”.
Vale la pena hacer aquí una breve acotación sobre el perfil ideológico del protagonista de este esperpento: Max Estrella, ya que es un referente paradigmático de la complejidad con que Valle-Inclán mira el mundo. De la misma forma, parece claro que en este aspecto también hay una cierta proyección por parte del autor. Por ejemplo, en la escena IV Max declara que la “Revolución es aquí tan fatal como en Rusia” y, unos segundos más tarde, exclama con solemnidad: “¡Yo me siento pueblo! Yo había nacido para ser tribuno de la plebe y me acanallé perpetrando traducciones y haciendo versos”. Toda una declaración de intenciones… Como vemos, aunque sea de forma histriónica y patética, Max abjura sobre todo de su propio gremio, y reconoce con orgullo que tiene el honor de “no ser Académico”. Pese a ello, el pobre ciego no reniega de su condición ideal de poeta: él no solo es un verdadero poeta, sino que además ¡es el “primer poeta de España”, tiene influencia “en todos los periódicos” y conoce “al Ministro”! En este delirio de grandeza le acompaña su amigo Don Latino, quien pide al inspector que se apiade de tamaña “gloria nacional”, del “Víctor Hugo de España” (en la escena XII, el pobre diablo de Max delirará pensando que está en el entierro del ínclito poeta, novelista y dramaturgo francés). La habilidad de Valle-Inclán lleva a incrementar en esta escena el desatino y el patetismo de Max Estrella, cuando este, al ser detenido por los funcionarios de prisiones (a los que tilda de canallas, asalariados, cobardes y esbirros; más adelante, en la escena VIII, declarará: “¡Tienen ustedes una policía reclutada entre la canalla más canalla!”), exclama: “¡Que me asesinan! ¡Que me asesinan!”. ¿Cómo no recordar aquí a algunos de los personajes que aparecen en las películas de los Monty Python, como por ejemplo los satirizados personajes de la “colectividad autónoma campesina”, de Los caballeros de la mesa cuadrada?
Palabras finales sobre el perfil estético e ideológico de Valle-Inclán
Seguramente no es fácil hablar del perfil estético e ideológico de ningún autor, pues los artistas, salvo en casos muy concretos, suelen reflejar sistemas de valores e ideas entremezclados, en ocasiones contradictorios, ambiguos, etc. El caso de Valle-Inclán encaja perfectamente, en nuestra opinión, en este perfil poliédrico, como Baroja, Azorín o Unamuno. Estos autores expresan en algún momento de sus vidas un subjetivismo liberal y un escepticismo típico de las clases medias ilustradas.
No obstante, somos también partidarios de la tesis de que Valle-Inclán es uno de los autores más difícilmente definibles o perfilables de la Generación del 98. Desde el punto de vista estético, el Valle joven es el único autor verdaderamente modernista de los noventayochistas. Como noventayochista singular, el artista gallego emplea profusamente la novela popular, herencia directa de la novela folletinesca del siglo XIX, que de alguna forma estará también presente en Luces de bohemia.
Uno de los rasgos más característicos de la línea estético-ideológica de Valle-Inclán es la síntesis que lleva a cabo entre lo individual y lo social. Por una parte, en el artista encontramos un muy marcado personalismo o individualismo; por otra, la técnica de composición de Valle es impecablemente objetiva en su dramatismo, en su pintura naturalista de la realidad social que le tocó vivir. Estamos ante una síntesis radical, revolucionaria, que se manifiesta en una doble dimensión: ideológica y estética.
Podemos decir que Ramón María del Valle-Inclán profesa una estética y una ideología propias de la pequeña burguesía radical de la España de principios del siglo XX. El autor gallego, como el alemán Bertolt Brecht, el vasco Gabriel Celaya o el estadounidense John Steinbeck, puede ser englobado dentro de la categoría de los escritores radicales o revolucionarios contemporáneos. Sin embargo, como decíamos, lo peculiar de Valle es que aúna su visión crítico-revolucionaria —pero con un cierto regusto pesimista o derrotista— del mundo y de España con una voluntad estética clara y determinante también con respecto a los principios que guían y rigen su cosmovisión. Este resabio derrotista o trágico de la existencia humana tiene un ejemplo luminoso en el diálogo entre Max y Madame Collet, que tiene lugar en la escena I:
MAX
(…) Podemos suicidarnos colectivamente. ¿Y si Claudinita [su hija] estuviese conforme con mi proyecto de suicidio colectivo?
(…)
MADAMA COLLET
No por cansancio de la vida. Los jóvenes se matan por romanticismo.
MAX
(…) se matan por amar demasiado la vida.
Por último, nos parece pertinente reseñar que el latido internacionalista, anticolonialista y antiimperialista es en Valle-Inclán seguramente tan fuerte como en la literatura de Mark Twain. El poeta, dramaturgo y novelista gallego es un inquebrantable defensor de la igualdad entre todos los pueblos y lenguas del mundo. No preconiza ninguna gloria imperial, ni pasada ni presente; de hecho, ridiculiza al chovinismo español (véase la escena II y la exclamación del loro: “¡Viva España!”). Tampoco sigue la corriente del racismo y el etnocentrismo propios de ese periodo histórico. Y esa postura, esa cosmovisión le llevan a adoptar en lo estético y lo intelectual una actitud de tremendo respeto y curiosidad por las formas nacionales, culturales y lingüísticas de otros pueblos, especialmente de aquellos sojuzgados por las potencias europeas u occidentales.
Bibliografía utilizada
Idelfonso Manuel Gil. Valle-Inclán, Azorín y Baroja. Madrid: Seminarios y Ediciones, 1975.
Carlos Blanco Aguinaga, Julio Rodríguez Puértolas e Iris M. Zavala. Historia social de la literatura española (en lengua castellana). Madrid: Akal, 2000.
Manuel Tuñón de Lara.
El movimiento obrero en la historia de España. Barcelona: Laia, 1977.
La España del siglo XIX. Barcelona: Laia, 1974.
La España del siglo XX. La quiebra de una forma de Estado (1898/1931). Barcelona: Laia, 1974.
Ramón del Valle-Inclán.
La lámpara maravillosa. Madrid: Espasa Calpe, 1974.
Primero, el marco histórico (muy brevemente), imprescindible para comprender a un autor o a un grupo de escritores de una determinada época y de un género literario específico: siglo XVII, economía desgarrada y en coma, moneda e inflación descontroladas, fortalecimiento de la propiedad territorial, miseria generalizada de un sector importante de las clases explotadas, inseguridad e incertidumbre vitales crecientes… Todos estos ingredientes forman un cóctel que condicionan al ser humano del Barroco, y especialmente a los escritores que englobamos dentro del Siglo de Oro español.
Es decir, nos encontramos frente una formación socioeconómica, la española, que en pleno siglo XVII afronta una profunda crisis en todos los ámbitos. Ante esta crisis, y como consecuencia de ella, emerge una nueva concepción del mundo y de la literatura, concepción que interpreta el mundo como un teatro en constante conflicto, repleto de contradicciones, envuelto en un sinfín de choques, en medio de un desconcierto generalizado. Todo ello provoca un incremento espectacular de la figura de la antítesis en la literatura. Al menos, todas estas expresiones reflejan claramente que se ha abandonado una visión inmutable de la vida, lo cual repercutirá, sin duda alguna, en la desatada y dinámica creatividad del Barroco español.
Como tendremos ocasión de ver seguidamente en los poemas de cinco poetas —relativamente— poco conocidos que compartiré hoy con mis lectores, la literatura barroca, y más en concreto la poesía, se construye sobre las ruinas. Unas ruinas creadas por ese ente poderoso e ineluctable que es el paso del tiempo, que no perdona a nadie (ni siquiera a los poderosos pertenecientes a las clases dominantes). Lo caduco y lo envejecido también tendrán un lugar muy especial en la poesía de la Edad de Oro española. Asimismo, lo fugaz, lo fugitivo y lo melancólico marcarán un sello indeleble entre los creadores barrocos. Al final, todo estará mediado por el pesimismo y el desengaño ante una realidad inasible y vivida como insoportable. Y todos estos elementos se entrecruzarán con la tendencia a la soledad, que termina por empaparlo todo (no solo en la literatura).
Paradójicamente (o no), la tendencia a recrearse en la decadencia humana impone de alguna forma una contratendencia: la fascinación rayana en lo obsesivo por los sentidos, por la sensualidad de las cosas, por los detalles más insignificantes de los objetos. Esto se reflejará de manera muy clara en la estética barroca, que primará la exaltación del artificio por encima de la idealización renacentista de la naturaleza. Por eso cautivaránn tanto los laberintos a los creadores barrocos.
Para la mayoría de los escritores y poetas del Siglo de Oro español, uno de los propósitos estéticos más importantes pasa por sorprender al lector con el artificio más rebuscado, con la metáfora más atrevida, con la exageración más delirante. En síntesis, la agudeza del concepto y de la idea pasa a ser lo fundamental. Golpear con el dardo de palabra —golpear por golpear, golpear por mostrar el desengaño ante una existencia alienante— se convierte en la función primordial del oficio del literato en el Barroco español.
1. Pedro Liñán de Riaza (1557?-1607)
Gran amigo del ínclito Lope de Vega y secretario del duque de Ahumada, escribió poemas de un hondo calado barroco. Uno de los mejores, bajo mi punto de vista, es «La condición humana», en el que Liñán recuerda a los mortales, tristes y alegres, que al final les llegará a todos la mortaja; a los primeros como algo deseado; a los segundos como algo temido.
LA CONDICIÓN HUMANA
Si el que es más desdichado alcanza muerte,
ninguno es con extremo desdichado;
que el tiempo libre le pondrá en estado
que no espere ni tema injusta suerte.
Todos viven penando si se advierte:
éste por no perder lo que ha ganado,
aquél porque jamás se vio premiado.
¡Condición de la vida injusta y fuerte!
Tal suerte aumenta el bien, y tal le ataja;
a tal despojan porque tal posea;
sucede a gran pesar grande alegría,
mas, ¡ay!, que al fin les viene en la mortaja,
al que era triste lo que más desea,
al que es alegre lo que más temía.
2. Antonio de Maluenda (1554-1615)
Monje de origen burgalés y considerado como el «Fénix español y Virgilio castellano» por Villamediana. Compuso un poema, «Los trabajos de la vida», de un gran interés no solamente estético, sino social e histórico, puesto que enaltece el valor del trabajo, algo tan despreciado por nobles y sus acólitos en esa época histórica.
LOS TRABAJOS DE LA VIDA
¡Trabajos, peso dulce, don precioso,
al que con humildad os sufre y lleva;
toque de la virtud; ilustre prueba
del corazón constante y generoso!
¡Saludable licor, néctar sabroso
que las fuerzas del ánimo renueva;
breve y seguro atajo; senda nueva
para llegar al reino del reposo!
¡Dichoso el que os abraza y se sustenta
del fruto del honor y de la gloria
que entre vuestras espinas nace y crece!
Mas ¡ay de aquel que, en ocio y vida exenta,
dejando al mundo infame su memoria,
sin beber de este cáliz envejece!
3. Alonso de Ledesma (1562-1633)
Uno de los creadores del conceptismo español más desconocidos por la crítica y el público en general. Sus poesías destacaron por el permanente juego ingenioso con el concepto. En mi opinión, nos encontramos ante uno de los precursores españoles del teatro del absurdo, tal como se comprueba en su villancico «Al niño perdido».
AL NIÑO PERDIDO
En metáfora de un refrán
VILLANCICO
El perdido, que es perdido
por buscar a quien se pierde,
que se pierda, ¿qué se pierde?
Que se pierde que os perdáis,
Niño, cuando vos queréis,
pues por ganarme os perdéis
y tan cierto me ganáis.
Si el tiempo tan bien gastáis
en buscar a quien se pierde,
que se pierda, ¿qué se pierde?
¿Qué se pierde (bien mirado),
si a recoger ha venido
el más ganado perdido
al más perdido ganado?
Quien tan bien anda ocupado
en buscar a quien se pierde,
que se pierda, ¿qué se pierde?
4. Luisa de Carvajal (1566-1614)
Cortesana devota y natural de la localidad extremeña de Jaraicejo, esta escritora fue varias veces encarcelada en Londres. Destaco el siguiente poema, sin título conocido y muy representativo del espíritu barroco español.
En el siniestro brazo recostada
de su amado pastor, Silvia dormía,
y con la diestra mano la tenía
con un estrecho abrazo a sí allegada.
Y de aquel dulce sueño recordada,
le dijo: «El corazón del alma mía
vela, y yo duermo. ¡Ay! Suma alegría,
cuál me tiene tu amor tan traspasada.
«Ninfas del paraíso soberanas,
sabed que estoy enferma y muy herida
de unos abrasadísimos amores.
«Cercadme de odoríferas manzanas,
pues me veis, como fénix, encendida,
y cercadme también de amenas flores.»
5. Joaquín Setantí (1540-1617)
Catalán, este poeta barroco destacó, entre otras cosas, por los Frutos de la historia, libro en que seleccionó las célebres máximas de ínclitos personajes de la Grecia clásica como Herodoto, Tucídides o Jenofonte.
No juzgues a los hombres por el talle;
por las palabras los descubre y mira.
Si quieres defenderte de enemigos,
pon en orden más obras que palabras.
Como telas de araña son las leyes,
que prenden a la mosca, y no al milano.
Las causas de morir son diferentes,
y de ellas saca el seso el sentimiento.
Mal se ordena ciudad desordenada
con los que fueron causa del desorden.
Deben de obrar los regidores justos
con las manos del pueblo obediente.
Si lo pasado y lo presente apuras,
serás por conjeturas adivino.
Jamás se pagan los servicios hechos
al justo precio ni al debido tiempo.
Para más información sobre la poesía del Siglo de Oro español, vid. Blecua, J. M. (1984). Poesía de la Edad de Oro. Madrid: Castalia.
Caligrama de Vicente Huidobro. Fuente: Antonio Miranda.
Pocos, muy pocos países, han sido agraciados con tantos genios de la literatura como Chile. Genios que además han tenido la suerte de ver reconocido mundialmente el talento de sus plumas. Como Gabriela Mistral, Pablo Neruda, Nicanor Parra y Pablo de Rokha (todos ellos, menos Rokha, premios Nobel de literatura). Y como Vicente García-Huidobro Fernández, más conocido como Vicente Huidobro, de quien hoy dedicaremos unos minutos de nuestro tiempo en este blog amante de las letras y los fonemas, de las sílabas y los sonidos.
Huidobro es uno de esos creadores literarios y poetas que no deja impasible a nadie que lo lee. No es un lírico de medias tintas, no es uno de esos ambivalentes cobardes que no se mojan. Huidobro es, por encima de todo, un creador y difusor de vanguardia, de teorías literarias y artísticas que osan desafiar al stablishment literario y cultural de su época histórica. No en vano, el chileno tuvo la suerte —o la desgracia, según algunos— de rodearse de un literato revolucionario como Apollinaire.
Pero Huidobro es igualmente muy importante para la historia de las letras en castellano por su influjo ejercido en la poesía vanguardista española, tal como señala Pizarro (1969). Esto es algo que a algunos españoles puede sorprender, ya que algunos de ellos siguen —seguimos, que la autocrítica es siempre necesaria— aún empeñados en creerse —creernos— la «madre patria» literaria y cultural del resto de naciones y países hispanoparlantes in saecula saeculorum.
Lo cierto es que el creador chileno ejerció de puente entre Francia y España para la penetración del vanguardismo de principios del siglo XX a través de insignes figuras como Guillermo de Torre, Gerardo Diego o Cansinos-Assens. Serían 1921 y el Ateneo de Madrid los puntos culminantes de esta irrupción en escena, cuando Vicente Huidobro dio una conferencia en el ilustre sitio madrileño.
Vicente Huidobro, de niño. Fuente: Museo Vicente Huidobro.
Por otra parte, Huidobro es asimismo la alma mater de la poesía chilena del siglo XX. Tal como afirma Pizarro (1969), el poeta chileno adoptó en su país el rol de introductor de las posiciones más revolucionarias y avanzadas del movimiento de vanguardia en Europa, difundiendo su propio creacionismo en el país latinoamericano y ejerciendo una influencia considerable sobre las letras chilenas gracias a su práctica poética transgresora.
En suma, la poética del chileno se alza como un verdadero atentado contra lo hegemónico, parafraseando parcialmente uno de sus poemas más sugerentes y poderosos («La poesía es un atentado celeste», que a continuación reproduciremos para el disfrute de nuestros estimados lectores). Huidobro se erige, a través de su palabra trastocada y mutable, como un guerrero herido en permanente contradicción, que está ausente pero preparado, que no está pero que está, que siente el peso de lo equívoco en su alma pero que se atreve a buscar la verdad, que está lleno de dolor en su ternura; que, por fin, espera en silencio a que arribe a buen puerto su ser angustioso lamentable que se va convirtiendo en árbol siempre deshojándose.
Retrato de Vicente Huidobro. Fuente: Sic Poesía Chilena.
«La poesía es un atentado celeste»
Yo estoy ausente pero en el fondo de esta ausencia
Hay la espera de mí mismo
Y esta espera es otro modo de presencia
La espera de mi retorno
Yo estoy en otros objetos
Ando en viaje dando un poco de mi vida
A ciertos árboles y a ciertas piedras
Que me han esperado muchos años
Se cansaron de esperarme y se sentaron
Yo no estoy y estoy
Estoy ausente y estoy presente en estado de espera
Ellos querrían mi lenguaje para expresarse
Y yo querría el de ellos para expresarlos
He aquí el equívoco el atroz equívoco
Angustioso lamentable
Me voy adentrando en estas plantas
Voy dejando mis ropas
Se me van cayendo las carnes
Y mi esqueleto se va revistiendo de cortezas
Me estoy haciendo árbol Cuántas cosas me he ido convirtiendo en
[otras cosas…
Es doloroso y lleno de ternura
Podría dar un grito pero se espantaría la transubstanciación
Hay que guardar silencio Esperar en silencio
Hubo una época en que los literatos e intelectuales españoles se descuartizaban mutuamente a base de inmisericordes dardos ponzoñosos en forma de palabras. Hubo una época en que las críticas entre creadores eran despiadadas y draconianas, pero sinceras y llenas de contenido. Hubo una época en que el madrileño Quevedo y el cordobés Góngora demostraron que cargar las tintas puede ser un arma más mortífera contra el adversario que cargar el revólver.
Siguiendo el dicho popular según el cual «Los que se pelean se desean», soy de la opinión de que tanto Góngora como Quevedo, detrás de sus invectivas y burlas mutuas, sentían un profundo respeto el uno por el otro. Que se me entienda: cuando hablo de respeto no me refiero al decoro o a las «buenas formas entre caballeros», sino a la consideración mutua, a la constatación de que se está frente a un enemigo que merece la pena ser denostado con profundidad, denuedo, brío y seriedad (con ese irónico y recurrente «don», tratamiento de respeto y cortesía tradicionalmente reservado a determinadas personas de alta alcurnia). Y considero que esto lo demuestran los siguientes pasajes de los dos prolíficos, clarividentes y perspicaces autores que voy a compartir con todos ustedes.
Confío en que disfruten tanto como yo del arte literario para la crítica, en mi modesta opinión, más mordaz, incisiva y virulenta de la historia moderna de la literatura española en lengua castellana. Pasen y vean.
Francisco de Quevedo Villegas y Santibáñez Cevallos
Contra Don Luis de Góngora
Este cíclope, no siciliano,
del microcosmo sí, orbe postrero;
esta antípoda faz, cuyo hemisferio
zona divide en término italiano;
este círculo vivo en todo plano;
este que, siendo solamente cero,
le multiplica y parte por entero
todo buen abaquista veneciano;
el minoculo sí, mas ciego vulto;
el resquicio barbado de melenas;
esta cima del vicio y del insulto;
éste, en quien hoy los pedos son sirenas,
éste es el culo, en Góngora y en culto,
que un bujarrón le conociera apenas.
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A una nariz Érase un hombre a una nariz pegado,
érase una nariz superlativa,
érase una nariz sayón y escriba,
érase un peje espada muy barbado.
Era un reloj de sol mal encarado,
érase una alquitara pensativa,
érase un elefante boca arriba,
era Ovidio Nasón más narizado.
Érase un espolón de una galera,
érase una pirámide de Egipto,
las doce Tribus de narices era.
Érase un naricísimo infinito,
muchísimo nariz,nariz tan fiera
que en la cara de Anás fuera delito.
Luis de Góngora y Argote
A don Francisco de Quevedo (atribuido)
Cierto poeta, en forma peregrina
cuanto devota, se metió a romero,
con quien pudiera bien todo barbero
lavar la más llagada disciplina.
Era su benditísima esclavina,
Lo que digo no significa que de aquí en adelante no habrá forma en el arte. Sólo significa que habrá una nueva forma y que esta forma será de una clase que admita el caos y no diga que el caos es realmente otra cosa (…). Encontrar una forma que se adapte al caos es ahora la tarea del artista (Samuel Beckett).
Leer al autor de El innombrable, Molloy, Malone muere, Esperando a Godot, Final de partida o Los días felices supone siempre explorar y aventurarse por un sendero literario que recorre el lado más surrealista, áspero y absurdo de la condición humana. No obstante, hay una obra del irlandés Samuel Beckett que, por las razones que veremos a continuación, destaca tanto en lo relativo al contenido como, sobre todo, en lo tocante al continente. Nos referimos a la novela Cómo es.
La obra, que vio la luz en 1961, fue escrita en francés, idioma conocido a la perfección por Beckett y en el que escribió buena parte de su obra. Su título original, Comment c’est, se lee en la lengua de Molière de idéntica forma a como se lee commencer (comenzar), lo que ya nos aporta una pista sobre la esencia del escrito cuya breve crítica nos ocupa hoy aquí. ¿Comenzar? ¿Qué es lo que hay que comenzar (si es que hay que comenzar algo)?
Primeramente, desde el punto de vista narrativo, Cómo es constituye el mayor éxito del escritor irlandés en su intento de deconstruir las estructuras tradicionales de la narrativa. Para quien no conozca esta obra de Beckett, el primer elemento que conviene destacar de ella es que la novela está construida en base a una estructura tripartita en la que nos enfrentamos a párrafos —de no más de trece líneas— sin signo de puntuación alguno y con la automática expresión escrita de las ideas que recuerda al estilo surrealista de André Bréton («lo digo como lo oigo», repite en muchas ocasiones Beckett en un ejercicio de exoneración narrativa). El ritmo y el estilo de lo narrado llevan al lector a un crescendo —y, en ocasiones, a un verdadero frenesí— en el que los pensamientos del protagonista se agolpan y entrecruzan tal como lo hacen nuestros pensamientos desordenados, esa voz interior que algunos han denominado el origen atávico de la conciencia humana. La única pausa que el lector hará al leer este texto organizado en pequeños conjuntos separados por un espacio será la que le marque su propia respiración o su percepción literaria. Pero ¡cuidado, estimado lector!, porque al final puede terminar reventando como el propio narrador:
entonces eso puede cambiar no hay respuesta terminar no hay respuesta yo podría ahogarme no hay respuesta hundirme no hay respuesta ya no manchar el barro no hay respuesta la oscuridad no hay respuesta no perturbar más el silencio no hay respuesta reventar no hay respuesta REVENTAR aullidos PODRÍA REVENTAR aullidos VOY A REVENTAR aullidos bueno
Cómo es está repleta de retruécanos y juegos de palabras de toda clase que constituyen la prueba más palmaria del hondo estilo surrealista y nihilista de Samuel Beckett (un surrealismo, dicho sea de paso, muy diferente al de Ionesco, pues en el caso del irlandés no se trata de poner a la realidad frente al espejo deformante, sino que aparentemente no se cuenta nada, ni se cuentan los porqués ni los cómos ni los dóndes):
entonces antes de encontrarme de nuevo en el mismo punto y sensiblemente en el mismo estado seré sucesivamente
víctima del 4 en a en viaje por ab verdugo del 2 en b abandonado de nuevo pero esta vez en b víctima de nuevo del 4 pero esta vez en b en viaje de nuevo pero esta por ba verdugo del 2 de nuevo pero esta vez en a y al fin de nuevo abandonado en a y en estado de volver a empezar
correcto
Pero, bajo mi punto de vista, en Beckett se esconde todo detrás de la nada. O, por emplear otras palabras, de la nada surge el todo y el todo lleva a la nada. Por eso en Cómo es no podemos saber muy bien de qué se habla en general y, al mismo tiempo, nos sentimos identificados con todo lo que cuenta el narrador sobre ese personaje misterioso que siempre parece azorado, angustiado, herido, indeterminado. Y esto no por capricho, sino porque el célebre autor irlandés no pretendió contar nada, o no pretendió contar aparentemente nada.
Pero, entonces, ¿dónde se desarrolla la acción de esta novela? Lo único que sabemos es que el espacio en el que tiene lugar la «acción» es un universo lleno de barro y oscuridad. En ese fango, el protagonista no tiene la posibilidad de diferenciar dónde estuvo, dónde está y dónde estará. En este sentido, cuando leemos y releemos Cómo es nos hallamos frente a una novela completamente subyugada por la indeterminación, una indeterminación que provoca que el sentido tradicional de la novela sea volado en pedazos, de ahí que la crítica literaria en general haya interpretado que esta obra carece de sentido.
En honor a Beckett, concluyamos este breve aporte crítico a uno de los grandes escritores de la literatura occidental del siglo XX recordando que la vida bueno ya saben lo que algunos llaman hoy subsistencia no puede expresarse a veces expresarse siempre partiendo de la nada nada nada que es como hablar del todo todo todo del caos que es bueno ya lo dijimos anteriormente indeterminación siempre indeterminación.
La vejez es un arrepentimiento tardío: le vaya a uno bien o le vaya mal, después de pasado el tiempo siempre tiene uno la impresión de que ha perdido el vivir en el vivir mesmo…
Ramos.
1949 es el año en que se publica una de las obras cumbre de la literatura hispanoamericana en castellano: Hombres de maíz. La novela, escrita por el célebre escritor guatemalteco Miguel Ángel Asturias, posee una singularidad inconfundible a ojos de críticos y lectores. Hombres de maíz es considerada uno de los grandes referentes de lo que podríamos denominar la «protohistoria del realismo mágico», ese maravilloso constructo literario esculpido por autores de la talla de Gabriel García Márquez o Juan Rulfo en el que lo real y lo mágico se entremezclan en una literatura totalizadora, que busca dar cuenta de todo lo divino y lo humano desde una óptica policromada y latinoamericana.
La novela de Asturias es una radiografía mágica de un mundo implacable, tiránico y demoledor pero, a pesar de todo, dinámico y con vías de escape para reencontrarse siquiera parcialmente con lo más hondo del ser humano, con ese yo histórico que el guatemalteco explora con tanto denuedo y con una pluma tan afilada.
Hombres de maíz está cargada de momentos narrativos muy audaces (basta analizar solo superficialmente la maestría de los diálogos entre campesinos e indígenas), de detalles geniales, producto de una técnica expresionista y onírica, y de un estilo inconfundiblemente barroco y poemático, lleno de símbolos, imágenes y efectos musicales que hacen que esta obra sea virtuosa a la par que difícil de leer.
El bisturí incisivo del nobel guatemalteco penetra hasta lo más profundo de los tejidos de las comunidades indígenas, que se ven asoladas y trastornadas por el empuje arrollador y expansivo de la civilización capitalista, que termina por carcomerlo todo. Los seres que moran en la tierra del maíz ven amenazados su modo de existencia y su cosmovisión por los intereses de las empresas que pretenden explotar económicamente su territorio. Gaspar Ilom es el nombre de su guía; es el que está llamado a conjurar el peligro de la eliminación física, espiritual y simbólica del mundo indígena. Es este el personaje que centraliza la novela en la primera parte, mientras que en la segunda parte es Nicho, el cartero (correo, al decir de Asturias), el que inunda el libro con la desesperada búsqueda de su esposa. Ese es el momento en el que cobra especial sentido uno de los grandes motivos de la obra: el nahualismo, ese elemento esencial de la civilización maya que expresa la capacidad del ser humano para asumir la forma de su animal guardián, el responsable de colocar una pantalla protectora del imaginario indígena contra la invasión del mundo del dinero.
Hombres de maíz es una alegoría alambicada sobre un imperialismo que transforma —sojuzgando— la cosmovisión y el cosmos de las comunidades indígenas americanas. No obstante, tal como argumentó el crítico literario Jean Franco, en la novela ha lugar para la nota utópica: los seres humanos se transforman en hormigas para transportar el maíz que han recolectado.
Que la novela de Miguel Ángel Asturias es profunda, compleja y complicada en lo que a estilística se refiere queda patente en esta intervención del personaje Tatacuatzín (que es también una zarigüeya en Guatemala):
No, si el negocio no estuvo malo, bueno estuvo, lo malo es que lo malo, y entre lo más malo, lo más malo de lo más malo de lo más malo, de lo malo de lo que no hay más malo de malo, lo peor… es que nos hayamos chupado el garrafón hasta ver a Dios.
Tatacuatzín.
En lo que concierne al tema de la denuncia política y social de la novela, hay diálogos, como el de La Doña, en el que son explícitas y evidentes las denuncias que realiza el nobel latinoamericano sobre la perturbación que sufrieron los pueblos indígenas mesoamericanos ante las embestidas de los que se adueñan de todo lo tangible e intangible. Sirva como ejemplo el siguiente fragmento de este personaje singular:
Los ricos son ricos porque es gente que se arriesga a robar el pisto a otros, comerciando, fabricando cosas, todo lo que vos querrás, pues mucho dinero junto en una sola mano siempre tiene algo de robo contra los demás…
La Doña.
Para concluir, a un servidor le gustaría remachar todo lo dicho con una invitación a la lectura (o relectura) de un clásico latinoamericano que fue incomprendido en los primeros años. Leer Hombres de maíz es adentrarse en la protohistoria del realismo mágico latinoamericano, es iniciar una gran excavación arqueológica por el universo vital, existencial, léxico, semántico y semiótico de las gentes que no viven del maíz, sino que son el maíz mismo, la tuza que envuelve las aspiraciones y los anhelos vitales de esos seres que habitaban y habitan en lo más profundo de América.
Historia dela vida del Buscón, llamado don Pablos, exemplo de Vagamundos, y espejo de tacaños (en adelante, El Buscón) es la única novela escrita por Francisco de Quevedo Villegas y Santibáñez Cevallos, una de las grandes plumas de la historia de la literatura española en lengua castellana.
Esta novela fue publicada en multitud de ediciones piratas en vida del propio Quevedo. No obstante, el escritor madrileño jamás reconoció la autoría de su novela ni autorizó su publicación. Según el crítico Domingo Ynduráin, la novela se escribió después de 1603 y antes de 1626, esto es, en una época en que el imperio español (la «monarquía universal española», como era denominada en ese periodo histórico), que se había fraguado con una debilidad interna y una dependencia de capitales foráneos muy notables, comenzaba lenta pero inexorablemente a derrumbarse con la derrota de la Armada Invencible y las constantes y crecientes revueltas anticoloniales en los Países Bajos.
Ha sido mucha la tinta vertida en torno a El Buscón por multitud de críticos, entre los que destacan Leo Spitzer, Fernando Lázaro Carreter, Francisco Rico, Antonio Rey Hazas o Domingo Ynduráin. Por tanto, no es en modo alguno mi intención decir nada que no esté ya dicho por los grandes estudiosos de esta obra. El único propósito de este artículo es escribir a vuela pluma algunas impresiones sobre esta obra cumbre de la literatura española del Siglo de Oro.
La historia de don Pablos, protagonista del Buscón, una novela en clave autobiográfica, es la historia de un pícaro que rompe con algunos de los cánones más importantes del género picaresco. Y es que, a diferencia del Lazarillo o el Guzmán de Alfarache, en el Buscón no hay intención moralizante alguna. Efectivamente, poco le importa a Quevedo proponer, al modo picaresco clásico, alguna alternativa ética. Al contrario, en la novela del escritor madrileño lo determinante es la sátira, la ridiculización y la burla de un personaje cínico, de un buscavidas pendenciero e inestable que se ve envuelto en todo tipo de argucias, embustes y chanchullos pero que, al mismo tiempo, no cesa de tener fe en poder abandonar su vida de deshonra, miserias morales y estrecheces de todo tipo.
El hecho de que Quevedo rompiera algunos de los preceptos narrativos esenciales de la novela picaresca es lo que ha llevado a algunos críticos literarios a sostener que el Buscón no es en absoluto una novela picaresca. Sea como fuere, lo que interesa resaltar ahora es que nos encontramos ante una obra con mayúsculas de la literatura española en castellano, una novela en la que Quevedo demuestra una vez más su particular pirotecnia verbal, su maestría conceptista para construir una historia repleta de metáforas, dilogías e hipérboles. Juegos verbales, chistes, retorcimientos léxicos, ironía y sátira por doquier para demostrar un ingenio con las palabras que pocos autores han alcanzado en la historia de nuestra literatura.
Al final, la gran pluma del español fustigó a toda una época, pero no con el objetivo de hacerla progresar —cosa que no era el objetivo siquiera remoto de Quevedo—, sino para exaltar lo caduco, lo que hacía que ese imperio español donde «no se ponía el sol» se fuera resquebrajando progresivamente, lo aristocrático, lo nobiliario, lo caballeresco; en definitiva, todo aquello que para Francisco de Quevedo, un personaje destacado de la clase dominante de la época, era excelso y honroso. Es decir, todo lo contrario del submundo que de forma tan cómica, grotesca y genial aparece reflejado en esa gran novela que es el Buscón.
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